Aunque de niño no se atrevía a soñarse como pintor, la inusual emoción que sentía al contemplar una Venus de Velázquez o la erótica carnalidad de Rubens, que le llevaban a querer imitarlos en sus primeros dibujos, auguraban que Carlos Franco (Madrid, 1951) tomaría el camino de las musas de la inspiración y la espiración (como su hermano Ricardo, cineasta de culto, o su primo, el escritor Javier Marías). Figura emblemática de la Nueva Figuración Madrileña, el movimiento que irrumpió en los años 70 con la pintura por bandera en un momento en el que como él mismo dice “de pronto era despreciable tener manos”. En la agenda del madrileño se acumulan los proyectos, además de participar actualmente en la exposición del 20º aniversario de la Galería Marlborough, ultima los detalles de una muestra con el galerista Miguel Marcos de Barcelona que se inaugura este mes y en breve viajará a China, donde ya expuso con éxito en Beijing en 2015. [Foto: Juan Barte]. Vanessa García-Osuna
¿Sintió desde niño la vocación artística? Sí, me gustaba inventar dibujando e imaginando. Pero no me atreví a soñar con ser pintor hasta los 15 o 16 años. De chico iba con mis padres al Prado, al Romántico, al Casón, al Sorolla, y me encantaba sentir el silencio. La desnudez en el arte fue una escalera a la emoción estética, asociada al sentido de la vista, gusto y tacto. Lo erótico como el velado pezón de la Eva copiada por Rubens, pero sobre todo la Venus de Velázquez. Estaba en un libro de Galerías de Europa. Ricardo mi hermano y yo corríamos, al quedar solos a mirar las nalgas maravillados y nos íbamos luego despendolados, colorados y culpables. A los pocos días ya contorneábamos los bellos glúteos con un lápiz, luego viéndonos atrapados lo borrábamos. En poco tiempo fuimos descubiertos por qué la goma acababa despellejando la imagen. Eros fue el origen de la creación como cuenta Ovidio, el gusto estético se ampliaba gracias a la energía despertada por Eros. El hermafrodita del Prado, te pillaba de sorpresa, y ¡abracadabra! Habías gozado recorriendo su espalda de mujer. Toda una lección sobre la percepción.
¿Cuándo empezó a pintar? Fue con el apoyo de mi primo Javier Utray; él, mayor que yo, me mostraba los libros sobre arte abstracto que empezaban a publicarse, Burri, Pollock, Millares, Motherwell, Morris Louis, Canogar, Lucio Muñoz, Feito… A los 15 años tuve a Angel Orcajo de profesor de pintura en el colegio San Patricio y cultivó en mí el aprender con gusto. Aprender copiando, muy abierto, a Van Gogh, Monet… Me encantaban los pensamientos que acudían y el momento de acertar ¿de que dependía..? Pintaba a lo Pollock para deseperación de mi madre y de las alfombras. Aunque de niño una frase suya se me quedó grabada y me dio otra alternativa. Viendo el dibujo de un bailaor flamenco que hice, ‘¡parecía vivo!’. ¡Ah! eso era diferente a lo de dibujar bien o mal.
¿Cómo era el complejo ambiente cultural en el Madrid del tardofranquismo? Entre 1967 y primeros de los 70, se olía, se deseaba, la muerte del dictador. Hasta una parte de la joven iglesia acudía a los textos del siglo XVI de los humanistas que declaraban lícito el tiranicidio. Pero no era solo el odio sino el aburrimiento, la pesadez, la prohibición constante y la desmoralización. Abandoné entonces Historia del Arte, me gustaba y con ciertas lecturas que me aconsejó mi primo Fernando Marías comencé a comprender su lenguaje, pero entendí que lo que yo quería era pintar. Empecé con un maestro clásico de dibujo académico muy exigente, Amadeo Roca, gran retratista y maestro del lápiz conté y las barras de color. Mientras tanto yo seguía dibujando mis monstruos. Abjuré, junto a un amigo, del dios de aquellos seres apegados a la ética de la mortandad de los sentidos. Pero los jóvenes pronto vimos que era un tema generacional, derechas e izquierdas se parecían más entre si en lo cotidiano y lo moral,que lo que pregonaban sus ideologias. De pronto nuestros ídolos de la abstracción matérica perdieron su aura. Se repetían. El encontronazo con el mercado, con el ensalzamiento que les hacían aquellos que decían detestar, les envolvió temporalmente en la depresión y la simulación y eso los despegó de nosotros los jóvenes puros [sonríe].
¿Qué pretendían demostrar? Que lo llamado impuro podía ser puro. Al rescate nos vinieron el pop inglés y americano. Se suele olvidar, salvo en el caso de Luis Gordillo, que estábamos emparentados más con Nueva Generación, con Alexanco, Alcain, etc. Nos reunió Juan Antonio Aguirre, a caballo en edad y gran teórico y artista, junto a los geométricos, Barbadillo,Yturralde, Teixidó, Lugan, Quejido, que a su vez comenzaban a hibridar los procesos manuales y tecnológicos a través del link de los códigos matemáticos, es decir, el concepto y la relación con los conceptuales como Criado, Muro y los pictóricos conceptuales puro oriente como Miura, Schlosser, Lootz. Desde la pintura veíamos que podríamos conectar puesto que el proceso del cuadro no se da sin el concepto, es una de las vías de encarnación del concepto. Pero simultáneo a este ambiente integrador de los artistas y sus interrelaciones que se daba en los cruces de caminos, en la periferia de estos, tras el relativo fracaso de la eclosión civil del Mayo del 68, un análisis incorrecto determinó que el papel del artista debía ser la toma de la dirección de las instituciones; una corriente dictadora, justificada por sus intenciones. “El fin justifica los medios”, comenzó a discriminar sobre todo lo que ya se podía ejercer el poder. Los ejemplos y nefastas consecuencias siguen vigentes.
¿Qué suponía ser pintor en un momento en el que la práctica estrictamente pictórica no estaba de moda? De pronto era despreciable tener manos. El ambiente era negativo para el que no quisiera tomar las instituciones, ni parapetarse en abombados currículos, aunque todos supieran del engaño de la corte universitaria y política. Sin embargo era positivo ver que el público nos apoyaba y acudía a nuestras inauguraciones cosa que ya había dejado de hacer con los bendecidos. Con nosotros, la llamada Nueva Figuración de Madrid, ocurrió que nuestro rechazo de lo institucional llegó a ser parecido a la respuesta de la generación de Ai Weiwei en Beijing tras la muerte de Mao un año después de la de Franco; también ellos se salieron de la Escuela de Bellas Artes oficial y anduvieron juntos, pintores, conceptuales y performers. Su aventura fue reprimida por el ejército permitiendo más tarde una libertad basada en aplicar las nuevas tendencias como ornato de la ideología permanente. Parece que aquí también muchos heredaron la tendencia dictatorial por ambos pitones.
Ha hablado de la pintura “como el órgano de los sentidos”. La pintura tiene un seguro o testigo incorporado. La tensión de la sangre, la inspiración- espiración, el corazón y cómo le influye hasta la más leve mentira que uno se haga. Se nota todo allá en la punta del pincel. Por muchas palabras, si no es, se nota. Yo le cogí manía a las palabras por esa capacidad de la razón logico sofista de justificarlo todo a través de ellas. La pintura es un sistema que genera un órgano que a modo de filtro tiñe toda la información de los sentidos mientras se ejerce, crea sus propias interconexiones y amplía las conexiones neuronales de todo lo que le atañe. Toda la busca del cazador de imágenes que son pensamientos con su paquete de información adicional que es lo afectivo, como en los sueños, precisa de huir del engaño propio para cazarse a uno mismo y poder discriminar entre uno y lo que uno percibe. En ese punto se junta ética y estética. O son lo mismo, el original y la copia. Aunque la copia sea una versión del original, a su vez se convierte en un original.
Háblenos del Gabinete de Javier Utray. Él era una persona dotada de manera asombrosa en todos los campos. Todos vivían aquella tertuliacomo algo más, y lo fue. Recomiendo la obra sobre lienzo que realizó a partir del año 2000. Debería ser revisada a la luz de las nuevas técnicas, por desgracia la ocasión se perdió en la exposición del Reina Sofía. Yo entonces andaba por otros andurriales físicos e investigando el concepto de lo lúdico. Fue importante conocer gracias a la traducción de Ignacio Gómez de Liaño el tema de la memoria, ese órgano de fisicidad y partículas eléctricas e imágenes que al llamarlas, se presentan, esa necesidad de crear un lugar para que se presente lo evocado. Era dato que me faltaba. Esencial para entender el devenir histórico desde la prehistoria.
¿Qué importancia tuvo la crítica para la Nueva Figuración Madrileña? Nuestros compañeros críticos estaban interesados en el embrujo de la realidad y en desentrañar su significado. Lucharon contra críticos oficiales que ordenaban y mandaban y nos sentían como una amenaza. Ahora se tienen que reciclar como todo el que usa la palabra frente a la decadencia triste del papel. Alguno se tendrá que inmolar contra los dictadores, los pequeños napoleones.
¿Qué influencia tiene ahora el crítico? No es cierto que ya no cuenten. En España tristemente los políticos no saben nada de la importancia de la cultura, se mofan de que en los paquetes de comercio con Estados Unidos estos exijan condiciones y prebendas para la exportación de sus creaciones. Alegremente se las cambian por cuentas de vidrio y regalan las imágenes de las mentes de sus conciudadanos sin ver que en esa colonización está el gran negocio. Así que lo que exporta un profesional universitario de moda y un crítico asociado de Yale, Oxford, etc, que a su vez dota de contenido los lanzamientos de artistas, unos pocos, por grandes galerías, unas pocas, etc.. claro que cuenta. Y quien crea el prestigio vende más y coloniza. El negocio actual parece ser el defender el callejón sin salida. Yo lo vi, salí y seguí mi camino.
¿De qué forma inspira su obra la mitología clásica? El tema mitológico surgió tras mis primeras exposiciones en galeria Doncel Pamplona y Amadis Madrid (1970, 1972), en esta me di cuenta de que cualquier escena en movimiento, dibujada, podía ser un símbolo. Una mujer cruzando la calle llevando en un tiesto una palmera, una mujer parada descubierta al abrirse las puertas del ascensor, en los probadores con paredes de espejo, en las escaleras eléctricas…Tengo que decir que tuve un accidente cuasi mortal y en mi cuerpo se juntaron tornillos y sangre, lo geométrico y lo natural. El gran tema del momento, juntar lo plano y el expresionismo, Bacon. Luego versioné ya con personajes con cuerpos medio figurativos, medio geométricos, algunas escenas clásicas. La historia de Nastaglio degli Onesti de Botticelli en el Prado (año 74, galeria Buades), una secuencia cinematográfica donde se narra un no parar. Luego denunciando los abusos del poder en la matanza de los inocentes, Saturno devorando a sus hijos, etc. Entendí la identidad del mito y el paisaje, trabajando con Aurora Márquez con quien expuse otra profundidad de lo bello.
¿Qué le atrae del universo del subconsciente? Al psicoanalizarme vi que había temas, como Edipo, formados por enigmas que al pintarlos, se convertían en espejos interpretables. Además eran sueños colectivos, y se expresaban con una imagen modélica. Fui aprendiendo a manejar un código y soñaba con que, aún sin entenderse explícitamente, estas imágenes tenían el poder de ir llegando poco a poco a una significación por si mismas en la mente del espectador y más aún si éste era su dueño y las convivia.. Comencé a ocultar mis temas tras la mitología, como se hacía para engañar a la Inquisición. La Verdad, si no era la politicamente correcta seguía siendo peligrosa.
¿Qué le empujó a explorar las culturas originarias del continente africano y americano? A veces lo tienes delante pero no lo hilas. Tardé tiempo en entender que los griegos tenían una religión oficial, la de Apolo y Dionisos. Se refleja en la mitología, que ilustra los ritos y encarna la filosofía, la ciencia y la mística. Es una enciclopedia, junto a la lengua. El mas completo archivo. Fue a través de mi interés ante la radical influencia que sobre Picasso y Occidente tuvo el arte y la música africana que decidi acercarme a entender de que carecia tan brutalmente la cultura occidental que necesito fundirse desesperadamente con esas otra formas de ver. Curiosamente la gama de colores de los saturados y fluorescentes que añadió Warhol los suelen usar solo las culturas con iniciaciones que consumen enteógenos. Nosotros estábamos en ese feliz momento y aún no conocíamos el castigo del que les pierde el respeto. Habiendo sido expulsado del paraíso vi como iba perdiendo lo ganado y solo la memoria me sirvió de refugio. La cultura sujetó mi deseo de muerte y entendí la importancia del largo plazo. Y de saber guardar secretos. Todo lo que la mitología recogía como memoria de lo perdido, en los 80 vi que se había refugiado en la magia, la brujería, los cuentos, el Tarot, un cuerpo desmembrado del que uno se va encontrando partes y te parece casi imposible recomponerlo sujetos como estamos al azar. Todo el misterio de los ritos lo encontré vivo y lleno de sentido en la interpretación afrocubana y brasileña, en definitiva Yorubá. Lo diferente me permitió contemplar desde la otra orilla la misma agua de forma racional, clara y sensible.
Al margen de la pintura, ha desarrollado una labor como grabador no tan conocida por el gran público. Gracias al editor y literato Manuel Arroyo tuve la oportunidad de ilustrar La Eneida. Me fui a Nápoles unos meses y realicé el viaje que se narra desde el templo de Apolo tras visitar el Antro de la Sibila Cumana y desembocar en la pequeña pirámide, tumba de Virgilio. Gracias a ese trabajo, todos los días iba al Arqueológico de Nápoles y a la colección de esculturas. Vi la colección prohibida entonces, inútil empeño del obispo pues allá todo está explícito, se prohibía ver los amuletos, pero en el resto de las impresionantes esculturas estaba la sensualidad a la vista. Pasaban las maestras en visita obligada con sus gafitas y moño tirando de una patulea de niños, a toda prisa, los infantes se mofaban y reían de los culos, penes, vulvas y pechos al descubierto envueltos tan solo en la belleza.
Y se lanzó al grabado y al aguafuerte. Sí, y tuve al mejor de los timoneles, a Mitsuo Miura, que me enseñó sin enseñarme, a lo japonés, las técnicas básicas y los límites de la loca experimentación, ante una situación limitada, aunque respetuosa, para terminar un trabajo. Este libro se expuso junto a cuadros y gouaches sobre papel, y creo que ayudó a que se contara conmigo para concursar en el proyecto de pintar la vieja y deteriorada fachada de la Casa de la Panadería
En los últimos años ha expuesto también en museos de China. ¿Cómo reciben su obra allí? Ante mi asombro, recibí el reconocimiento por la Plaza Mayor. Me sorprendió la admiración y la cantidad de gente que lo había visto. Mis temas les eran raros, pero a través del uso que hago de la pincelada, encontraban cierto asidero familiar y junto con el fuerte amor a los colores, acababan entrando y apreciando. Fue un éxito. Influenciado por textos de autores orientales el pincel se me asemeja a un halcón que caza. Mientras otea inspira, al reconocer espira y caza la imagen, la presa, que es uno mismo.
Este año ha firmado el Cartel de la Real Maestranza de Sevilla. Cuando me lo pidieron me sentí honrado y orgulloso, por su historia en el Arte del Toreo, ergo para el género de la pintura que desde las cuevas se basa en el toro y la vaca brava. Valor, nobleza, fecundidad, alimento vida, muerte.
¿En qué está trabajando ahora? Ultimo una exposición en Barcelona con Miguel Marcos, tengo pendiente un viaje a Beijing, y luego encerrarme para preparar la muestra en la Marlborough, que hemos retrasado por salud, para 2018. Y, por supuesto, celebrar y colaborar en la exposición del IV Centenario de la Plaza Mayor de Madrid y los veinticinco años de las pinturas de su Real Casa de la Panadería para desentrañar al público su mensaje y su por qué.
