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Inicio » Entrevista » Audrey Flack: Más de lo que parece

Audrey Flack

Con paso ligero, Audrey Flack (1931) la pintora “Fotorrealista” en el término americano o “Hiperrealista” como se conoce el movimiento en Europa, una de las pioneras del Grupo Americano junto a Richard Estes a quien le une una profunda amistad, entra en el Museo Thyssen Bornemisza. Ha venido a España para la apertura de la exposición Hiperrealismo 1967-2012 que tiene lugar en el museo. Sin conocerme, Flack se dirige hacia mí. Algo le ha llamado la atención, aunque no sabe aún que estoy a punto de hacerle una entrevista. Al llegar junto a mí, veo que observa mi collar, un colgante de piedras, que la artista ha visto brillar desde lejos.

Es ese reflejo el que Audrey Flack capta en sus obras. El reflejo que observa en las joyas, en el maquillaje y en las botellas de cristal. Como los demás miembros del grupo, busca el reflejo de la luz, pero a diferencia de ellos, lo encuentra en objetos femeninos. Sus obras son mucho más emocionales, comunican incluso un mundo quizá ya caduco. Joyas, flores, frutas, catedrales, madonnas y ángeles.

Una de las pintoras hiperrealistas más originales que existen, no teme el pasado, sino que es su mayor fuente de inspiración. Pertenece al grupo por la técnica, pero el contenido de sus obras, no tiene nada que ver con el de sus compañeros. Su obra está presente en las grandes colecciones americanas de arte contemporáneo y en el Metropolitan Museum of Art, el Solomon R. Guggenheim Museum, el Whitney Museum of American Art y el National Museum of Art in Canberra en Australia, entre otros.

La artista está en Madrid apenas unas horas, antes de marcharse a Córdoba, acompañada de su marido. Quiere ver La Dolores, que ha pintado varias veces. Y luego viajarán a Sevilla a ver La Macarena. “La Semana Santa es una experiencia fascinante que ya hemos visto algunas veces”, comenta.

Háblenos del grupo Hiperrealismo al que pertenece desde sus comienzos. Usted fue una de las artistas pioneras de la primera generación, ¿cuál es su relación con el grupo de pintores con los que expone en el Thyssen?
Al principio, era un grupo de hombres y yo la única mujer, de hecho, hasta hace relativamente poco. En esta muestra, de unos treinta pintores, somos solo dos mujeres. Es un grupo masculino y eso es muy importante saberlo. Desde los años 60, exponemos juntos. Pero ellos no pintan lo mismo que yo. Por eso a veces me pregunto qué tengo en común con ellos. Desde el comienzo, lo que nos interesaba era la fotografía y el reflejo de la luz. En los años 60 y 70, éramos un grupo con las mismas preocupaciones artísticas. Para mi la luz reflejada en el metal, en un pintalabios o el metal de un vaso de plata era lo que me interesaba. Cómo la luz traspasaba el vidrio y fundía los límites de los objetos. Richard Estes, en cambio, pintaba la luz reflejada en las ventanas o los cristales de los coches. Otros artistas, la luz reflejada en el metal de una moto o de cualquier tipo de vehículo. Lo que nos unía era la búsqueda de ese reflejo, de esa luz. A mi me interesaban los objetos digamos que “femeninos”. No me daba cuenta, pero lo que yo dibujaba eran pinturas, pintalabios, joyas, velas, y no coches. Yo no estaba enamorada de los coches de la misma manera que los hombres lo estaban, y yo me fijaba en las joyas, contrariamente a ellos. Por eso pintaba esos objetos. Éramos un grupo y entre nosotros no había ninguna diferencia. Hasta que llegaron las críticas en los periódicos. Y entonces los críticos no entendieron nada de mis cuadros y automáticamente se empezó a excluirme.

En 1972, salió una crítica en el New York Times sobre mi cuadro Jolie Madame y se decía que era el cuadro más feo que se había pintado en años. En otra revista se dijo que era el peor cuadro desde hacía décadas. Me quedé estupefacta. Es un cuadro en el que el reflejo se puede ver en todas las joyas, el oro, las perlas, en la jarra de porcelana que además tiene un detallismo en las flores descomunal. Te puede no gustar pero no es un mal cuadro en absoluto. ¿Cómo se podía calificar de esa manera? Fíjese en el reflejo sobre las frutas rojas. Me di cuenta de que no se me entendía para nada. Y las vírgenes que pinto ahora, o mis esculturas, ¡aun menos!

El grupo al que pertenece se inspira de la vida diaria americana, en cambio usted, parece que mira al pasado. Uno de sus temas únicos en su pintura, son como usted ha mencionado, las vírgenes españolas, La Dolores, La Macarena llorando, ¿en qué momento se acerca a estas imágenes?
Mi pasión por la imaginería española viene del barroco y de la escultora Luisa Roldán, hija de Pedro Roldán, el escultor del barroco español. Luisa Roldán no está en los libros de arte y sin embargo para mí es muchísimo mejor artista que su padre. La historia la escriben los hombres. Menos mal que el Museo Getty acaba de adquirir una de las obras de esta mujer. Las vírgenes, las estatuas de las madonnas, siempre me han fascinado. Yo colecciono esas imágenes, tengo cientos de estas esculturas por mi casa y la mayoría son del siglo XIX y españolas. Tengo también un Cristo enorme que compré en Mérida (México) con apenas 25 dólares que me quedaban.

La cantidad de objetos que pueblan sus cuadros es también una estética muy barroca. Pero además de una función estética, me pregunto si, en su caso, no tendrían un significado autobiográfico.
Todas las obras de arte son autobiográficas. Pero sí, tiene razón. Cuando pinté la Macarena llorando, por ejemplo, la gente pensó, con error, que me burlaba de ella. En absoluto. La Macarena ¿por qué llora? Llora por su hijo. Yo también. Me sentí identificada porque mi hija mayor es autista y yo comprendía el dolor de La Macarena.

Si tomamos el cuadro que ahora está colgado en la exposición del Thyssen, The Queen, todos los elementos que lo componen, tienen que ver conmigo y con mi vida. La obra, en conjunto, tiene los parámetros de un cuadro abstracto y, además, los elementos que la componen salen del marco. En eso me diferencio de mis compañeros de grupo por ejemplo. Mis cuadros son abstracto-expresionistas. Me parezco mucho más a Jackson Pollock que a un coche que rueda por una carretera como pintan mis colegas hiperrealistas. Mis cuadros parten de la abstracción.

Las complejidades en mis cuadros también son diferentes. Puedo tardar un año solo en la composición. Son formas abstractas, círculos, rectángulos, cuadrados, y no objetos. The Queen es uno de mis cuadros más feministas: está la foto de mi madre que era una gran jugadora. Aparece la carta de la reina para que uno se pregunte por qué tiene que ser el rey la carta más fuerte en el juego. Pues no lo pinto y ya está. Lo mismo en el ajedrez, ¿por qué es el rey más importante cuando la pieza más fuerte es la reina? Todas esas preguntas están en mi cuadro.

Cuando observo los relojes o la composición de su cuadro me pregunto si tiene que ver con el Surrealismo.
Es muy interesante lo que me dice, no lo había pensado. En efecto hay un reloj y la pintura de Dalí siempre me ha fascinado. Creo que es un movimiento que trató de descubrir el subconsciente del ser humano. Hay niveles detrás de mis cuadros.

¿Podría explicarnos su forma de proceder en comparación con los demás artistas hiperrealistas?
La mayoría de los artistas de mi grupo salen a la calle y disparan la cámara fotográfica. Luego copian esa imagen. Yo puedo pasarme un año para componer una de mis obras. En cada ángulo de mi cuadro, cada objeto debe de estar de una manera determinada. Por ejemplo, la vela con la cera caída, demuestro la decadencia, el paso del tiempo, lo mismo con la fruta, la busco de una determinada manera, por ejemplo, madura que también representa la vejez y la decadencia. Es una dinámica que me lleva mucho tiempo. Necesito una mariposa azul, la busco hasta que la encuentro y la incorporo al cuadro. Mi hijo toca el chelo y tenía que meter en el cuadro música de chelo. Las fotografías también tiene un sentido familiar. Mi cuadro se ve, pero también se lee.

El pintor Antonio López siempre dice que nunca sabe cuando ha terminado uno de sus cuadros. ¿Es una característica del hiperrealismo?
En el libro Art and Soul que publiqué en 1986, hablo justamente sobre ello. ¿Cómo saber cuando un cuadro está terminado? Es un libro muy pequeño con solo pensamientos. Uno sabe que ha terminado un cuadro porque si da una pincelada más, lo destruye. Un gran cuadro tiene un momento en el que vibra, y es ese momento en el que el cuadro puede durar cientos de años.

Jacinta Cremades