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Inicio » Entrevista » Ignasi Aballí: Hacia rutas ignotas

 Ignasi AballiIgnasi Aballí. Foto: Manolo Laguillo

Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) se formó como pintor en los años 80, pero pronto sus reflexiones le llevaron hacia la práctica de un arte más conceptual. Con una historia de importantes exposiciones, incluida la Bienal de Venecia de 2007, ahora se le ha concedido el prestigioso Premio Joan Miró, un verdadero honor, ya que es el primer artista español que recibe este galardón, que celebra su quinta edición. Dotado con 70.000 euros, comprende también la producción de una exposición, que se presentará en 2016, en la Fundación Miró de Barcelona y la Fundación La Caixa, las entidades organizadoras.

¿Qué ha significado para usted ganar el Premio Joan Miró?
En primer lugar una sorpresa, porque nunca pienso que me van a dar premios. Después, pasada la impresión inicial, una satisfacción por el reconocimiento que supone a mi trabajo y por la posibilidad que incluye de realizar una exposición en la que podré desarrollar algunas ideas a las que desde hace tiempo voy dando vueltas. Será un buen momento para concretarlas. Aprovecho desde aquí para dar las gracias a los organizadores, la Fundació Miró y la Fundació La Caixa, y a los miembros del jurado.

Usted empezó como pintor, ¿Cómo fue evolucionando su relación con la pintura?, ¿todavía piensa como pintor?
Estudié la especialidad de pintura en la Facultad de Bellas Artes, aunque en aquel momento, finales de los setenta y principios de los ochenta, ya empezaban a cuestionarse los límites de las disciplinas tradicionales incluso en la facultad de Bellas Artes. Uno de mis profesores fue Joan Hernández Pijuan, del que aprendí mucho y no solamente pintura, sino una visión amplia de lo que eran las prácticas artísticas contemporáneas. Con el paso del tiempo, la pintura se fue convirtiendo en un lenguaje inadecuado para expresar algunas de las ideas que tenía y empecé a explorar otras posibilidades a partir de la utilización de materiales que ampliaban el repertorio tradicional de la pintura, como la luz solar, el polvo atmosférico o el corrector Tipp-Ex. Actualmente creo que mi trabajo no puede considerarse pintura en un sentido estricto, pero sí que frecuentemente se refiere a ella, con la intención de cuestionar sus límites y, en la medida de lo posible, ampliarlos. Utilizo el término “pictórico” para referirme a esta idea de la pintura expandida, que incluso se puede formalizar a través del uso de fotografías o videos, por ejemplo.

¿Cómo se vincula su obra con la realidad y lo cotidiano?
Hay una estrecha relación entre mi obra y lo cotidiano, lo que me rodea. Muchas de ellas surgen a partir de los pequeños gestos imperceptibles que realizamos casi sin darnos cuenta, de explorar a fondo la cotidianidad, aquello que Georges Perec llamaba l’infraodinaire y que definía como el rumor de fondo de lo cotidiano, aquello a lo que prácticamente no prestamos atención por rutinario y conocido, pero que cuando se le presta atención es un inmenso territorio a explorar.

Su obra está muy relacionada con la prensa diaria, ¿qué es lo que más le interesa de la información que recibimos?, ¿cómo la procesa usted en su obra?
Empecé a trabajar con el periódico porque, a partir de leerlo para estar informado, pensé que tenía muchos aspectos interesantes. Por un lado, es un objeto que resume lo más significativo ocurrido en el mundo durante veinticuatro horas, pero pasado este periodo de tiempo, un día, se convierte en obsoleto porque aparece otro con nuevas informaciones. Pensé que estaría bien, antes de tirarlo, extraer una parte de la información para que no dependiera de esa temporalidad tan concreta y del contexto de la noticia en la que aparecía y convertir la información en algo intemporal y neutro. Empecé a recortar diferentes cosas que aparecían en los titulares y a organizarlas por grupos (personas, muertos, inmigrantes, cantidades de dinero, períodos de tiempo, porcentajes, etc.), con la intención de construir una especie de imagen del mundo paralela al mundo real, con un material que la propia realidad había producido.

¿Por qué su interés en la clasificación?
Clasificar es una manera de intentar comprender la realidad, ordenar el caos y la confusión en la que todo está sumido para tratar de entender lo que nos rodea, separando lo principal de lo accesorio, ya que la información nos llega sin ningún tipo de filtro.  Creo que, con esta misma intención, hay en este momento numerosos artistas y exposiciones que reivindican la metodología del archivo como la mejor forma para entender la historia y también el presente.

Su obra se relaciona con la nada, el vacío, ¿podríamos encontrar influencias zen o del nihilismo?
Lo que me interesa es comunicar lo máximo utilizando los mínimos elementos posibles. Que a partir de una formalización aparentemente muy sencilla y austera se puedan establecer varias capas de lectura de las obras, dependiendo de los conocimientos, la sensibilidad y el interés del espectador. Algunas de las obras que he realizado están absolutamente vinculadas a los espacios en los que se exponen y desaparecen cuando termina la exposición, no existen materialmente cuando no se decide exponerlas. Lo efímero es una idea que me interesa y que he explorado en algunos trabajos, pero en mi caso esto no está vinculado al zen, quizás si un poco al nihilismo cuando, como productor de imágenes, me planteo cuál es el estatuto de la imagen en el mundo actual, tan saturado de imágenes, adoptando un punto de vista crítico y de negación de la imagen.

En la Escola Massana de Barcelona teníamos alumnos en común, usted en clase de pintura y yo en clase de historia y teoría del arte; recuerdo que un año ellos comentaron que, en aquel curso, a usted le habían salido todos los alumnos pintores…  y además, ¡algunos eran muy buenos! ¿Cómo se enseña la pintura sin pintura?
Es complicado enseñar cualquier disciplina artística en la actualidad, porque no tenemos ningún referente concreto. En la época de la Academia era muy claro lo que se tenía que enseñar, porque el referente era el clasicismo, el realismo. Pero hoy, ¿cuál es el modelo? ¿Cómo quién hay que enseñar a pintar? ¿Como Velázquez, como Mondrian, o como Pollock? Lo interesante en la educación del arte, actualmente, es trabajar a partir de los intereses de cada alumno y no de una manera general, a partir de un modelo que se supone válido para todos. También se debe dar una visión amplia de las prácticas artísticas que superen los límites de las disciplinas clásicas, dando también importancia a los aspectos de reflexión y a los teóricos.

¿Cómo nació su interés por la ficción y el cine?, ¿tiene un especial interés por la Nouvelle Vague?
Mi interés por el cine surge como una prolongación de la práctica de la pintura. Siempre me ha interesado el cine como espectador, como un lenguaje que incorpora el tiempo y el movimiento a la narración, al contrario que la pintura, que se basa en imágenes estáticas y sin un desarrollo temporal, lo mismo que la fotografía.  En ocasiones veo el cine como una evolución lógica de la pintura y de la fotografía. Una nueva forma de narrar que sería también una prolongación, o una evolución, de lo que era la novela del siglo XIX. La Nouvelle Vague me interesa porque supone un período de innovación y cambios dentro del lenguaje cinematográfico. Tengo una predilección especial por el cine de Robert Bresson, que es un poco anterior a la Nouvelle Vague, pero a la que influyó mucho, a directores como Godard, por ejemplo. Y más recientemente a Aki Kaurismäki y también a otros.

Usted también hace video, ¿ha cambiado su discurso con este medio?
La utilización del video me permite incorporar aspectos que no podría tratar con otros medios. El movimiento y el tiempo son aspectos fundamentales del lenguaje cinematográfico que me interesa investigar en algunos trabajos, que no se podrían resolver con la pintura o la fotografía. Más que cambiar mi discurso, diría que el video ha ampliado el repertorio de posibilidades de expresarlo, de ampliarlo y de tratarlo desde otros puntos de vista. De todas maneras, debo decir que no soy cineasta, y que mi aproximación al cine y al video se construye a partir del análisis del cine como lenguaje, analizando su estructura y los elementos que le son propios, para llevarlos al ámbito de la crítica de todo aquello que podríamos situar en el ámbito de lo visual.

Uno de sus intereses ha sido buscar guiones de películas que no llegaron a producirse y realizarlas, ¿cómo sigue este proyecto?
Realicé un video en relación a un proyecto de película que el escritor Georges Perec no llegó a realizar, pero de la que dejó escrito el guión. El argumento principal de esta película era que en ella nunca se vieran las caras de los actores. Para Perec era el equivalente cinematográfico de su novela La disparition, escrita en francés con palabras que no contienen la letra e. A partir de esta idea, llevé el argumento a mi propio lenguaje y realicé una interpretación de la idea de Perec, que titulé Desaparición. En este momento tengo previsto realizar algunas obras más siguiendo esta misma metodología, a partir de guiones escritos y no realizados por otros autores. Es un proyecto que está en marcha y que espero poder enseñar en alguna de las próximas exposiciones que tengo previstas. El hecho de que estas películas, casi siempre de carácter experimental, no llegaran a realizarse, se debe principalmente a razones económicas o de imposibilidad técnica, razones que actualmente pueden ser resueltas con mucha más facilidad por los recursos técnicos de los que disponemos, pero también por cómo es posible hoy en día narrar o construir un relato, a diferencia de cómo se podía hacer durante la primera mitad del siglo pasado.

¿Cómo ve la situación de los artistas españoles fuera de España?
La situación es complicada y no soy muy optimista al respecto. Algunos artistas, pocos, consiguen que su trabajo se reconozca en el contexto internacional, pero el arte español tiene poco reconocimiento fuera de nuestro país. Hay pocos artistas que participen en las citas importantes como bienales y otras exposiciones de referencia. En parte, creo que esto es debido a que en nuestro país el mercado del arte está poco estructurado, es muy pequeño y tiene poco peso económico. Esta situación provoca que vivamos en un cierto aislamiento y que nos visiten pocos comisarios de exposiciones, críticos, etc. y que sea difícil para nosotros trabajar en el exterior, aunque muchos artistas jóvenes se han ido a vivir y trabajar a otros países para intentar hacer posibles sus proyectos. La crisis económica ha acentuado la gravedad de esta situación, que también ha afectado a las instituciones públicas españolas porque han sufrido recortes considerables en sus presupuestos. Arco sigue siendo la única gran cita internacional que tiene lugar en España y se trata de una feria, que no es el mejor entorno para tomar el pulso al arte que se produce en un país. Sería muy importante, para invertir esta situación, tener una buena ley de mecenazgo que estimulara el coleccionismo y el patrocinio privado de exposiciones y actividades culturales. Varios gobiernos la proponían en sus programas electorales pero ninguno la ha hecho realidad. Espero que podamos contar con ella en un futuro próximo.

Marga Perera