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Inicio » Entrevista » Oscar Tusquets: Un hombre del Renacimiento

Oscar Tusquets

“Arquitecto por formación, diseñador por adopción, pintor por vocación y escritor por deseo de ganar amigos, Oscar Tusquets Blanca es el prototipo del artista integral que la especialización del mundo moderno ha llevado progresivamente a la extinción”. Así se define Oscar Tusquets (Barcelona, 1941), que ahora presenta cuarenta años de pintura en la Galería Ignacio de Lassaletta.

Usted quiso ser pintor antes que arquitecto…
Cuando era pequeño quería ser Miguel Ángel [dice sonriendo]… Empecé en la Llotja, en Barcelona, a los doce años; iba por las tardes a dibujar yesos hasta que entré en Arquitectura; incluso hubo un momento en que tuve la tentación de no hacer Arquitectura sino Bellas Artes; mi madre lo veía bien, pero mi padre lo veía como un riesgo, en el sentido económico, porque arquitectura parecía una profesión más rentable, no es como hoy; la arquitectura me enganchó y yo era un pintor dominguero. Durante mucho tiempo no expuse porque soy un pintor muy lento y me daba pena desprenderme de mis cuadros, y cuando me fui quedando sin trabajo como arquitecto y muy poco como diseñador, cada vez pintaba más. Acostumbrado a un trabajo tan constreñido por tantas cosas –el dinero, las ordenanzas municipales, las medidas de seguridad- … pintar lo que uno quiere es muy gratificante. Ahora me paso el 80% del tiempo pintando; como arquitecto hago algún contrato especial, como una estación de metro en Nápoles o el montaje de una exposición de Salvador Dalí; hacer viviendas u oficinas aquí se ha convertido en una aventura prácticamente irrealizable.

Exponer 40 años de pintura es como un autorretrato, ¿cómo se ve usted a través de la exposición?
No era tan voluntario presentar 40 años. Había hecho una primera exposición en la Galería Artur Ramon y se vendió bastante bien aunque era ya el inicio de la crisis… ya no hice ningún intento de volver a exponer. Pensé continuar pintando e imaginé que vendrían tiempos mejores. Hace poco vino a verme Ignacio de Lassaletta muy entusiasmado y pensamos en un título: Amor y Muerte, así que pensé incluir cuadros de hacía años que nunca se habían expuesto; el más antiguo es de 1977, aunque bastantes los he pintado en los últimos meses. Es evidente que cambio muy poco de ideas; si nos fijamos en la exposición no hay grandes cambios, se notan sólo en el precio de la obra; vender por puntos me parece paradójico porque entonces todos los cuadros de Vermeer serían baratísimos. Mi criterio se basa en lo mal que me sabe desprenderme de una pintura que ya no podré repetir, porque el modelo ya no existe o porque ya no vivo en aquella casa… por eso las obras más antiguas son las más caras, porque pienso que las más recientes aún podría volver a hacerlas. Aún así, creo que hay una continuidad; por ejemplo, en la exposición todo empieza siendo amable, con objetos queridos: mi hija, mi ciudad, mi jardín, Ampurias… y va haciéndose cada vez más dramática, no interviene para nada la cronología. Recuerdo que Salvador Dalí, la persona más divertida que he conocido, cuando le preguntaban ‘¿Qué hay de nuevo en la pintura, señor Dalí?’, decía: ‘Velázquez’; pues yo pienso igual [dice sonriendo], y en arquitectura, lo mismo. Cuando entro en el Panteón de Roma siento una emoción que no tiene nada que ver con la novedad, una sensación que no me ofrece ningún edificio contemporáneo.

 ¿Qué relación tiene la arquitectura con amor y muerte?
La arquitectura es un arte apasionante pero muy abstracto… y eso es una limitación, es lo contrario de escribir. Transmitir ideas con arquitectura es muy complicado; hay una arquitectura de la muerte a través de la historia, que es emocionante: desde los memoriales de la Primera Guerra Mundial, hasta la arquitectura griega y romana…; en esta exposición hay unas pinturas del cementerio de Sant Lluís, en Menorca, un cementerio neoclásico maravilloso… De la arquitectura de la muerte podría escribir todo un libro… la arquitectura puede alargar la memoria.

 La exposición se titula Amor y Muerte. ¿Qué piensa usted del amor?
El amor es una razón para vivir, evidentemente; creo que hace sufrir, disfrutar y sentirse vivo… en el momento en que uno deja de estar abierto a enamorarse es que se ha hecho viejo [dice sonriendo].

 ¿Y qué piensa de la muerte?
Pienso mucho en la muerte. Ahora tengo 73 años pero hace muchos que pienso en ella; tengo un testamento vital desde hace años, nunca me ha deprimido hablar de la muerte; a veces, puedo hablar de la muerte en una comida, pero tengo amigos que no quieren ni oír hablar de ella. A mí, me da mucho más miedo el dolor que la muerte; yo he tenido muchísima suerte con mi salud, he sido y sigo siendo un privilegiado. A veces me preguntan qué proyecto tengo y respondo que mi proyecto más importante ahora es envejecer y morir con dignidad, y no dar la lata a la gente que quiero… A mucha gente la muerte les coge de sorpresa; un caso paradigmático es el de Dalí, decían que se deprimió tras la muerte de Gala, pero no fue así exactamente. Antes de la muerte de Gala le operaron de próstata, le intervinieron en Barcelona, y en aquel momento, que él ya era muy mayor, pensó por primera vez que moriría. Si se piensa en la muerte a los 30 años uno tiene más defensas, pero si esto llega cuando ya es mayor, puede suceder lo que le pasó a Dalí, que se entristeció mucho y cuando murió Gala quedó aún más afectado. Una vez, cuando estaba de moda hablar de la clonación, un periodista le preguntó a Dalí si le gustaría ser clonado, y él dijo que sí, si conservara la memoria. ¡Fue una de estas respuestas fantásticas de Dalí!; él decía que antes de que muriera se haría algún descubrimiento que le permitiría conservar la memoria. Todo en Dalí era una paradoja con un fondo de verdad. Yo creo que lo que le ocurrió fue que tuvo conciencia de que moriría demasiado tarde. Por lo tanto, hay que preparar los testamentos en vida.

Ver su exposición, con erotismo y muerte en una sociedad en la que sobre todo se valora la juventud y la belleza, con un rechazo a la vejez y la muerte, me ha hecho pensar en Georges Bataille.
¡Bataille!, creo que L’histoire de l’oeil es lo más erótico y más trascendental que he leído nunca… y toda su relación con erotismo y muerte es impresionante. En mi cuadro Essanime Napoletano, inspirado en el Cristo Velato de Nápoles, donde he estado siete años trabajando en el proyecto del metro, he pintado un hombre en la mesa de operaciones y, a los pies, en lugar de los instrumentos de tortura de Cristo, como el martillo, los clavos, las tenazas… aquí he puesto los utensilios de la tortura contemporánea, que es el instrumental quirúrgico. La medicina, cuando no es un negocio tiene muy en cuenta la supervivencia pero no tanto el dolor. Yo no quiero ver morir con dolor, como vi morir a mi hermana, y aquí, en esta sala, hay una reflexión sobre eso; la he pensado como una capilla, con candelabros diseñados por mí con velas, hay animales muertos, cementerios, una viuda con flores… esta sala también es en la que he intervenido más como arquitecto… A mí me pasa como a Dalí, que no me gustan las paredes blancas; el blanco queda muy bien para Miró, pero no para Dalí; en los montajes que he hecho de exposiciones de Dalí las paredes nunca han sido blancas; y las paredes que controló el propio Dalí en su museo de Figueres nunca eran blancas. En esta sala, con mi equipo de iluminación hemos creado una luz especial sobre cada pieza.

 Su pintura D’après Khnopff es de 1978 y recientemente ha hecho una relectura, Caricias plagiadas, ¿se siente muy próximo al simbolismo?
Mi mujer me lo critica un poco [sonríe]. Bueno, en mi paisaje de Barcelona, podría verse una influencia de Antonio López, gran amigo mío, pero la pintura simbolista me ha gustado siempre, y Khnopff especialmente, ya desde que estudiaba arquitectura, quizás porque su casa y su estudio son una maravilla arquitectónica y es un pintor de poquísimas pinturas. Hay mucha pintura simbolista que me agrada, también me gustan los prerrafaelitas y Romero de Torres, todo esto lo compartía bastante con Dalí. En esta pintura mía hay un punto de ironía porque en la de Khnopff el hombre tiene una lanza y aquí tiene un instrumento de jardinería. Quería que el modelo de Caricias plagiadas fuese muy guapo y se lo pedí a un gran amigo mío que se llama Gianni Ruggiero, también arquitecto. Es hijo de Gianni Ruggiero, gran fotógrafo italiano, que hizo publicidad en los años 70, y de la modelo danesa Susan Holmquist [Miss Naciones Unidas 1964], fantástica, y, por las leyes de Mendel que diría Dalí el hijo ha salido muy guapo. [La mujer felina es Eva Blanch, esposa de Oscar Tusquets y su actual modelo]. En Esanime Napoletano, el modelo es también un amigo, el hijo de Leopoldo Pomés, un personaje que podría ser Jesucristo.

 ¿De tan guapo?
Sí [sonríe].

 Precisamente, este cuadro de su jardín, Mi jardín y vecinos, me recuerda el jardín de Leopoldo Pomés, también obra suya.
Sí, el jardín de Pomés tiene mucho mérito, porque está en el barrio de Gracia de Barcelona, entre dos casas de seis plantas y era un cobertizo de uralita rodeado completamente de arquitectura miserable. Es una obra pequeña pero muy bonita, de la que estoy muy satisfecho. Además está en la casa que fue estudio de Modest Urgell, un pintor que a Dalí y a mí nos gustaba mucho.

 Usted dice haber perdido interés por asuntos ideológicos y políticos. ¿Cómo es su postura actual?
[Sonríe…]. La política me aburre muchísimo. Decía Dalí que la política era la anécdota miserable de la historia… Todo esto de la corrupción… todo este escándalo del Palau de la Música de Barcelona en el que he estado tan implicado… yo lo sabía ¡y lo sabían todos los políticos! y ahora hacen ver que no lo sabían… me aburre mucho. La verdad es que una profesión que exige mentir no me puede seducir.

 A usted le gusta mucho el mundo clásico, ¿qué piensa de estos grandes arquitectos que construyen edificios de apariencia inestable?
Bueno, no creo que sean los grandes arquitectos sino los de éxito [dice sonriendo]. No sé… incluso teniendo en cuenta que es un gran artista, para hablar del mejor, Frank Gehry, su obra no es exactamente arquitectura… No confundamos Gehry con Gaudí; el espacio tiene que ver con cómo se sostiene la estructura, que da forma al edificio. Gehry hace una maqueta de cartón arrugado, la da a los ingenieros y técnicamente se puede hacer, pero no hay ninguna relación entre la forma y cómo se aguanta. Yo digo que el Guggenheim es como la Estatua de la Libertad de Nueva York: dos esculturas visitables, la única diferencia es que la Estatua de la Libertad es una escultura neoclásica y la de Gehry es como una escultura futurista italiana, como un Boccioni. Yo vengo de otro mundo, a mí me enseñaron que un mueble tenía que funcionar, que una silla tenía que ser cómoda, que un edificio tenía que envejecer con dignidad… yo vengo de Federico Correa y José Antonio Coderch. Que un edificio tenga que envejecer mal me intranquiliza. Pero claro, como hoy día antes de acabar un edificio ya lo han publicado y esto genera otro encargo, ¡qué más da! Los políticos que lo han encargado ya no mandan…

¿Podría hablar de su relación con Salvador Dalí?
Le conocí en una fiesta que Federico Correa celebraba en Cadaqués cada 18 de julio, que era su cumpleaños y además era fiesta. Correa invitaba a la gente más alocada que encontraba por la calle en Cadaqués e invitó a Dalí; desconcertadamente Dalí fue a la fiesta y llegó muy pronto. Y me dijo ‘¡Ah, Tusquets!, he oído hablar de ti y me interesa mucho lo que haces’. Eso era completamente ‘sub-realista’ porque yo era muy joven y prácticamente no había hecho nada. Me invitó a su casa y al día siguiente mi mujer entonces, Beatriz de Moura, con la que fundamos Tusquets Editores, fuimos a Portlligat. En aquel momento yo era antidaliniano, por razones políticas, pero tras estar en su casa y haberle conocido, salí habiendo cambiado de opinión radicalmente.

¿Qué es lo que más le impresionó de Dalí?
Dalí tenía la obligación de divertirse siempre. Recuerdo que cuando le vi a punto de morir había montado una escena para que cuando llegáramos nos divirtiéramos. Era imposible aburrirse con él. Nos sentábamos en la Rambla de Figueres y eran muy divertidos los comentarios que hacía de la gente. Nunca hablaba mal de nadie y era generosísimo. Era muy abierto a todo lo nuevo, podíamos estar hablando de la última película de Kubrick… le gustaba estar con gente joven y le encantaba la arquitectura y esto nos unió mucho, hasta el punto de hacerme patrón vitalicio de su Fundación. Le interesaba tanto la arquitectura que la comparaba con la música, a la que consideraba un arte inferior destinado a las vísceras del estómago, mientras que la arquitectura era para las del cerebro.

 ¿Y de Joan Miró?
Con Miró tuve una relación intensa pero corta, porque montamos una exposición, que se llamaba Miró otro, para mostrar el Miró pornográfico, dramático, pesimista; yo estaba asociado con Cristian Cirici, el hijo del crítico Alexandre Cirici i Pellicer y a través de él contactamos con Miró. Y Miró, que era muy pícaro, entendió que la exposición le iba muy bien y estuvo muy colaborador, incluso le pedimos que pintara la fachada y la pintó; tenía la sabiduría del campesino, fantástica.

Usted diseñó también los bolsos con daligramas de Dalí, que ahora fabrica la marca Lancel
Bueno, ha sido un asunto desagradable; soy miembro de la Fundación Dalí y de eso sufrimos mucho. Dalí firmó contratos, presionado por sus secretarios, que hacen muy difícil el control de su escultura; hacía unas piezas de cera, que yo le veía modelar, de 3 ó 4 cm, muy bonitas, y aceptaba que se reprodujesen a cualquier escala y en cualquier material. Claro, esto para hacer una joya podía ser maravilloso, pero ampliado resultaba absolutamente kitsch. Y desde la Fundación nos cuesta controlar las reproducciones porque los contratos están mal hechos. Él hizo como una broma sobre los iconos de Vuitton [Gala tenía maletas de Vuitton] con daligramas, y después de pasar por varias manos llegó a un abogado de Figueres que me encargó hacer un diseño a partir de esto; a mí me parecía poco atractivo hacer bolsos con aquel estampado, me parecía más sugerente hacer bolsos a partir de imágenes de Dalí. Creo que hice unas propuestas muy bonitas, aunque las más surrealistas no llegaron a producirse nunca. Se hizo alguna edición de las más convencionales pero se llegó a un enfrentamiento grave entre el productor y la Fundación, porque el productor no pagaba royalties a la Fundación, que es la propietaria; bueno, la propietaria de los derechos de Dalí es el Estado Español, pero delegados en la Fundación. Hubo problemas legales serios y yo estaba en medio. Podía haber sido un proyecto muy interesante y ha quedado como un proyecto comercial de firma de lujo. En cambio, para BD he hecho el Dali Lips, un sofá en forma de labios, que hicimos Dalí y yo para Figueres; después, partiendo de dibujos de Dalí para proyectos de muebles Robert Descharnes tiene la reproducción fotográfica de todo un bloc con proyectos de los años 30 o a partir de alguna pintura hemos hecho una serie de muebles muy interesantes.

 Como el cordero –Xai– con un cajón, a la manera de Dalí, que está en esta “sala-capilla”.
Esto viene de una especie de collage de Dalí de una mujer junto a un rebaño de corderos. Fui a ver al taxidermista de confianza de Dalí, Deyrolle, una famosa tienda en París, que es como un museo de ciencias naturales, y podrán hacer veinte corderos. Se acuerdan todavía de Dalí, que les compraba leones y jirafas, además el director de la tienda es un Rahola, de la familia Rahola de Cadaqués, y ha sido una experiencia muy interesante. Era como el taxidermista de la Plaça Reial de Barcelona, son muy buenos. Dalí iba a Deyrolle y compraba una jirafa para que se la llevaran al Hotel Meurice, llegaba allí la jirafa y luego Gala tenía que pagarla y eso le molestaba mucho [sonríe]. Tienen un recuerdo muy bueno de Dalí. Son piezas únicas porque cada cordero es distinto.

 Con la perspectiva histórica, ¿qué importancia cree que ha tenido la Gauche Divine?
Nos divertimos mucho, arriesgamos mucho y dejamos algunas cositas para la historia.

 Marga Perera

Foto: Eva Blanch