Miembro de la llamada «cuarta generación» de la nueva escultura británica y ganador del prestigioso Premio Turner en 1987, Richard Deacon (Bangor, Gales, 1949) es uno de los artistas más relevantes de nuestro tiempo. Aunque en sus inicios en el dinámico panorama artístico de Londres en los años 70 centró su atención en la performance, su exposición Objects and Sculpture en el Institute of Contemporary Arts de Londres en 1981 fue el inicio de una larga secuencia de esculturas caracterizadas por su relación con el entorno y la amplia gama de materiales y formas utilizados, algo inédito en su momento.
El reconocimiento a su trabajo original y riguroso le llegó en 1987 al ser el primer artista de su generación en recibir el Premio Turner. Desde entonces, Deacon profundizó en su universo formal, amplió su catálogo de materiales, y abrió su obra a nuevos escenarios, en especial con encargos de esculturas al are libre.
En su obra, el artista británico utiliza materiales comunes, presentes en cualquier ferretería (madera, metal, remaches, tornillos), con los que “manufactura” piezas gigantescas a las que confiere un acabado exquisito.
Richard Deacon ha cultivado con profusión el dibujo, cuyas series no tienen que ver con su trabajo escultórico sino que siguen una línea paralela. A la experimentación con otras formas y materiales responden sus modelos en arcilla y sobre todo las cerámicas vidriadas, de unas dimensiones insólitas.
Junto a su faceta como creador o “fabricante”, Richard Deacon posee una larga experiencia como teórico del arte. Es doctor en Literatura, profesor de la Escuela Superior de Bellas Artes de París, profesor invitado en numerosas universidades de todo el mundo, miembro de la Royal Academy del Reino Unido, Caballero de las Artes y las Letras en Francia.
Después de graduarse, se encontró sin saber qué camino tomar y comenzó a cuestionarse si era o no un artista… ¿Cuándo se descubrió definitivamente como artista? ¿Cuándo se dio cuenta de que había despertado la atención del mundo del arte?
Mientras fui estudiante era reacio a autodenominarme “artista” –sentía que era como reivindicar un estatus que aún no me correspondía. Pero por otro lado también era consciente de que nunca abandonaría mis actividades, así que se trataba de estructurar mi vida de forma que me permitiera hacerlo. Hay que recordar que fui estudiante durante la mayor parte de la década de 1970 y que, por aquel entonces, acceder al mercado del arte era algo inimaginable para un artista que empezaba. Comencé a sentirme más cómodo llamándome “artista” después de mi primera exposición individual (que yo mismo organicé) con obras que había hecho fuera de la academia y en mi propio estudio (1980, Programa de Primavera, The Gallery, Brixton, Londres).
El uso de la performance ha experimentado muchos cambios a lo largo de su carrera. Al principio usted participaba activamente en ellas pero paulatinamente descubrió que su presencia física era innecesaria. ¿Por qué? ¿Le sigue interesando como espectador?
La performance era un medio para transferir la atención sobre la idea de un producto definitivo, ya terminado, al proceso mismo de realización. Fue, además, un medio para incorporar el tiempo al objeto. Cuando el propio artista se convirtió en el tema dejé de hacerlas. Aunque lo correcto sería decir que me retiré a mi estudio -mi método de trabajo, en realidad, no cambió. Lo más interesante del Performance Art de finales de los 60 y, en particular, de los 70, ha sido entendido y desarrollado de manera más profunda por los bailarines y coreógrafos. Por eso ahora sobre todo voy a ver danza.
¿Cómo llega a la escultura? ¿Hubo alguna “epifanía”?
Sí. Cuando tenía 12 años me apunté a clases de arte en una academia a la que acudía después del colegio. Recuerdo que escogí un tronco de madera que me recordaba a la cabeza de un cerdo. Empecé a tallarlo quitando algunos fragmentos para moldearlo de manera que la imagen fuera más evidente. Estaba pletórico. Comprendí que mi fascinación infantil por los materiales ocupaba un lugar en el mundo y, como descubrí más tarde, tenía un nombre.
Usted trabaja tanto a escala doméstica como monumental, y sus obras combinan la esencia de la forma humana con elementos de ingeniería construyendo estructuras de madera, metal y, en ocasiones, de plástico. ¿Cómo decide los detalles de las obras (material, tamaño, título…)
Gran parte del proceso es intuitivo. No soy especialmente vago, pero estar un poco aburrido y con tiempo libre fomenta un juego especulativo que encuentro fructífero. Esto es válido incluso si la tarea está más definida –como ocurre con los encargos-. No puedes forzar las cosas, es más, a veces perder el tiempo puede hacer que la idea surja más rápido. Por supuesto nada está garantizado –¡tal vez simplemente estés perdiendo el tiempo!. Los materiales también son un estímulo -los entarimados de vinilo, por ejemplo, alimentan conjeturas sobre la relación entre la sustancia y la apariencia, y el queso gruyere sugiere preguntas imprevistas sobre la identidad. Normalmente los títulos surgen al final del proceso y se trabajan con esmero. Si consigo mi objetivo, el título pertenece a la obra de manera muy específica.
¿Tiene amigos artistas? ¿Hablan siempre de arte? ¿Qué artista le ha impresionado más?
Sí, tengo amigos artistas. Está Bill Woodrow, por ejemplo, a quien conozco desde 1969 y con el que he colaborado en varias ocasiones. El artista ‘Woodrow-Deacon’ tiene una carrera independiente. Con otros, como Ian McKeever o David Ward, nuestras conversaciones suelen girar en torno al arte.
El escultor francés Vincent Barré es otro gran amigo y hemos colaborado en algunos proyectos, de hecho mi voz ha aparecido en sus películas. Y Juan Muñoz fue un buen amigo y lo echo de menos.
El serbio Mrdjan Bajic, a quien conocí en París, es un colega muy querido y ahora estamos trabajando juntos en un proyecto muy ambicioso para construir un puente en Belgrado.
En cuanto a la personalidad que más me ha impresionado, fue Derek Holland, que daba clases de arte en mi instituto. Había interrumpido su carrera como artista para ser maestro, y no te trataba con condescendencia sino que siempre estaba dispuesto a discutir su propio trabajo con un torpe chaval de 17 años. Donald Judd pronunció una de las conferencias más inspiradoras que haya escuchado jamás – toda una lección sobre la insuficiencia de la representación. Y la instalación con piezas de aluminio molido en las naves de artillería de Marfa, me parece una de las grandes obras del siglo XX.
¿Le interesan los artistas emergentes? ¿Ha hecho algún descubrimiento interesante últimamente?
Doy clases desde 1980 así que llevo toda la vida en contacto con artistas jóvenes. Se trata de una elección –disfruto de la compañía de los jóvenes adultos y me gusta ver sus creaciones. Es un descubrimiento continuo, ya sean las obras que hacen mis alumnos como las pistas que me dan en clase acerca de las cosas que les interesan.
Hablemos de la crítica de arte. ¿Lee las críticas? ¿Recuerda alguna que haya sido determinante en su carrera?
Creo que los críticos son importantes y me gusta hablar con ellos – yo mismo he escrito críticas y artículos-.
No me interesan demasiado las reseñas sobre mis propias exposiciones, debido, principalmente, a mi falta de objetividad. El que la exposición colectiva Objects and Sculpture en el ICA de Londres y la Galería de Arnolfini de Bristol celebrada en 1981, fuera tan ampliamente reseñada influyó decisivamente en la manera en la que se nos percibió a un grupo de jóvenes creadores.
También pienso que las numerosas críticas escritas sobre mi exposición individual en los estudios Riverside de Londres en 1984, sirvieron para confirmarme como artista.
Para un artista joven la acumulación de criticas sirve para cohesionar de alguna forma la impresión de que algo es interesante y la crítica es una primera propuesta acerca de lo que puede llegar a ser. Es clave que esto siga luego desarrollándose, claro. Para los artistas mayores creo que la atención de los más jóvenes, y las nuevas miradas sobre su obra, ayudan a mantener vivo su trabajo.
Los encargos públicos le han dado la oportunidad de trabajar con escalas monumentales. De todos los proyectos que ha desarrollado ¿Cuáles han sido los más complejos y satisfactorios?
El mayor desafío, y al mismo tiempo el proyecto más gratificante, fue el encargo que me hizo la Corporación COSCO para su sede en la calle Fuxingmei, dentro del primer círculo de Beijing.
Fui el primer artista occidental que recibió un encargo dentro de la zona de la administración central y esto me obligó a trabajar en estrecha colaboración con colegas chinos, sobre todo con el artista Sui Jianguo, que se ocupaba de la producción en China. El trabajo, titulado Just Us, se instaló en 2000 y cuando volví a visitarlo, diez años más tarde, comprobé que su mantenimiento había sido impecable. Fui recibido con gran amabilidad y calidez por la gente que usa el edificio a diario. Quienes me habían encargado la obra apoyaron firmemente el proyecto a pesar de que, en aquel momento, existía una considerable oposición política en China (la OTAN acababa de bombardear la embajada china en Belgrado). Mi compromiso con esta pieza y mis visitas a China, donde he dado tres conferencias (de dos horas) hablando sobre la evolución de la escultura desde 1945, han generado amistades duraderas.
¿Qué siente cuando muestra sus obras en público? ¿Le preocupa la opinión de la gente?
Si no te preocupa es que ya no te importa. ¡Claro que me preocupa lo que piense la gente, si la obra es lo suficientemente buena o no!. El trabajo es muy importante para mí y espero que sea así también para los demás.
¿Cómo surgió la idea de colaborar con bailarines de danza contemporánea? ¿Le interesa explorar otros campos?
Me gusta bailar y la idea de colaborar con bailarines surgió de forma natural por mi experiencia haciendo performances y también participando en las de otros artistas. Antes le hablaba de mi colaboración con Bill Woodrow y con Mrdjan Bajic. También he escrito textos con Lynne Cooke y colaboro con gente que hace escultura. Desde 1984 he trabajado con Matthew Perry, sobre todo en obras realizadas en madera; con Gary Chapman, desde 1985, en piezas de acero y aluminio; y desde 1999, con Niels Dietrich y Anna Zimmerman en cerámicas.
¿Cómo es su proceso de trabajo? ¿Tiene algún tipo de rutinas o rituales?
Mi forma de trabajar ha ido cambiando con el tiempo. En los años 70 y 80 solía trabajar mucho por la noche. Sin embargo, siempre me han gustado las mañanas. Ahora me levanto a las 5:30 y trato de llegar al estudio antes de las 7. Viajo mucho, así que también se ha impuesto una especie de nomadismo. No me gusta que la gente venga a mi estudio y prefiero ser yo quien vaya a los suyos. Nunca escucho música mientras trabajo.
Hace diez o quince años empecé a rebelarme contra la idea de crear obras para ocasiones específicas (exceptuando los encargos). Me parecía incompatible con mi estilo de vida nómada y detestaba pensar que estaba perdiendo el tiempo o que debería estar en cualquier otro sitio. La solución fue hacer selecciones de piezas para las exposiciones a partir de obras ya realizadas. Esto me deja libre para hacer un uso positivo de mi tiempo (¡no siempre para trabajar!). Y me permite pensar en mi obra en términos de continuidad y no solo de oportunidad.
¿Qué piensa de los récords conseguidos en subasta por esculturas de Damien Hirst o Jeff Koons?
A mi, como a todos los artistas, también me interesa el dinero, pero las subastas no me quitan el sueño. Creo que han tenido un efecto pernicioso sobre el mercado del arte contemporáneo, que se ha subido al carro de la celebridad, inflando los precios en un momento dado y desinflándolos poco después.
¿Es coleccionista?
Soy un poco “urraca” y colecciono de todo -sellos, conchas, animales de plástico, herramientas de piedra, cráneos, nidos de pájaros, rocas, minerales, cuerdas, juguetes, semillas, canastas, recipientes de metal, fósiles, insectos, muñecas de África, ropa hecha a mano, libros, tarjetas postales… Aunque tengo infinidad de objetos, en su mayoría son cosas pequeñas, aunque también hay algunas obras más grandes.
¿Cómo ha recibido su obra el público español?
Mi primera exposición en España fue en 1986, en una colectiva organizada por el British Council presentada en el Palacio de Velázquez, en el Parque del Retiro de Madrid (Entre el objeto y la imagen). Carmen Giménez era la directora, y fue allí donde conocí a Juan Muñoz y Cristina Iglesias.
En 1984 yo había asistido a una charla que María Corral dio en los Estudios Riverside de Londres y decidí que me gustaría hacer una exposición con ella. La hicimos en 1987 en la Fundación Caja Madrid y fue genial.
Soy un gran admirador de los españoles, me atrae su campo, alejado de la costa –en los 90 visité varias regiones y ciudades durante las vacaciones, y Trujillo y Ronda fueron mis favoritas.
No exponía demasiado por aquella época y eran sobre todo escapadas familiares; aún así estuve en contacto con los amigos que había hecho en los 80. Desde el 2000, gracias a mis exposiciones en la Galería Distrito 4, a una gran muestra organizada con Javier González de Durana (The Size of It) para el centro Artium de Vitoria-Gasteiz y a los encargos que recibí en Logroño (Nosotros tres) y Zaragoza (Water Under the Bridge) el entusiasmo ha sido recíproco. ¡Espero que continúe!.
Llega el Turner
“Fui finalista del primer Premio Turner en 1984, y tuvo un impacto gigantesco en mi carrera, sobre todo en los países donde apenas había expuesto –recuerda Deacon- Ser el primer artista de mi generación en conseguirlo en 1987, me hizo sentir como si alcanzara la mayoría de edad. Este premio tuvo mucha repercusión sobre todo en los Estados Unidos. Más de veinte años después, otros muchos artistas, algunos incluso más jóvenes de lo que yo era entonces, lo han ganado. Es un grupo distinguido y diverso, aunque sigue habiendo muy pocas mujeres representadas. Me sigue disgustando la competitividad que conlleva, pero admito que genera un enorme interés público y que la exposición que complementa al premio -cuatro muestras individuales simultáneas- es una de las más importantes e ilustrativas sobre el arte contemporáneo que tiene lugar en Reino Unido cada año.”
El viaje a ninguna parte
“Visité España por primera vez en agosto de 1968, justo antes de mi decimonoveno cumpleaños. Con mi amigo Mike Harrington, hicimos autostop a través de Francia en nuestra ruta hacia el Mediterráneo. Paramos en Perpiñán durante dos o tres días antes de dirigirnos a pie a la frontera española, haciendo autostop para cruzar los Pirineos. Cuando finalmente llegamos a la frontera enseñamos nuestros pasaportes, seguimos caminando y entramos en España. A continuación, de repente, decidimos darnos la vuelta y salir del país. ¡Era el país de Franco, éramos jóvenes y estábamos en 1968!.”
Vanessa García-Osuna
