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Inicio » Entrevista » Gerard Mas, con nuevos ojos

Con una impecable trayectoria como escultor, la obra de Gerard Mas (Sant Feliu de Guíxols, Girona, 1976) se mueve entre lo clásico y lo moderno, lo sagrado y lo profano, a menudo irreverente, y entre lo bello y lo siniestro. Mirando el pasado desde el presente, Mas nos enfrenta a una reflexión sobre los distintos códigos de lectura entre hoy y épocas pasadas, que son completamente diferentes, introduciéndonos en el interesante puente de la interpretación hermenéutica. Reconocido con el prestigioso Premio Fundació Vila Casas de Escultura 2015, acaba de presentar una exposición individual en la Galeria 3 Punts de Barcelona y ahora expone Ofrendas y Vestigios en el Espai d’Art Pere Pruna del Museu de Montserrrat hasta el 1 de marzo de 2020. El artista nos abre las puertas de su “laboratorio creativo”, en Les Naus de l’Art, una antigua granja en la Floresta, en Barcelona, convertida en talleres de artistas y artesanos. Marga Perera. Foto: Carmen Secanella

¿Cuál fue su primera experiencia con el arte? Mi padre es pintor, aunque no profesional; tenía una barca de pesca, que era el negocio familiar, y en sus ratos libres siempre pintaba paisaje, especialmente marinas, muy tradicionales, y yo de pequeño le imitaba con mis acuarelas. Después pasé por una etapa en la que no sentía un especial interés por la pintura, pero siempre me atrajo mucho lo tridimensional desde que en la escuela trabajábamos con barro. Como soy del Empordà, hacíamos cosas con el barro de La Bisbal en la clase de plástica y siempre sentí el trabajo en tres dimensiones como una tendencia natural. Pero entrar profesionalmente en el arte era otra cosa. Siempre dudé entre estudiar Historia del Arte o Bellas Artes y al final me decidí por algo que estaba entre los dos campos y estudie restauración de patrimonio, de bienes culturales; me especialicé en restauración de escultura y empecé mis primeros trabajos reconstruyendo ornamentos escultóricos de edificios. Así estuve bastante tiempo y mientras tanto iba haciendo obra mía, sin un propósito concreto, hasta que un día celebré mi primera exposición.

Entonces, su profesión habrá influido en su obra como escultor… Sí, sí, me ha marcado mucho el hecho de estar tan cerca de la escultura antigua, investigando las técnicas que se utilizaban antes y estar en contacto íntimo con obra escultórica.

Del gótico, siempre me ha gustado un cierto sentido del humor en la representación de los demonios, gárgolas, canecillos… Es verdad, había un pequeño espacio de libertad en el que el escultor podía soltarse, y después desapareció. Y en el gótico tardío, incluso en las iglesias, hay capiteles con imágenes muy prosaicas… Esto me gusta mucho. Por otra parte, también soy hijo de mi tiempo y en el arte del siglo XX siempre me he fijado en el dadaísmo; también en el surrealismo, pero Dadá me atrae por su espíritu burlón, por el hecho de generar preguntas y no dar ninguna sentencia estética sobre nada.

¿Le atrae Dadá por su irreverencia? Sí, a veces el arte peca de ser pretencioso; ha habido una generación de artistas que pensaban que con un trazo de pincel podían arreglar el mundo. Por ejemplo, Oteiza, a quien respeto mucho, estaba convencido de que difundiendo su forma de entender el arte cambiaría el mundo. Esta ingenuidad me fascina, creo que los artistas deberíamos ser conscientes de que somos unos artesanos, que somos una pieza más del mundo y que ofrecemos nuestra pequeña visión particular y nuestra manera de entenderlo y si a alguien le sirve, que lo aproveche. Creo que, sin abordar grandes temas de la humanidad, enfocando el mundo desde más abajo, desde lo mundano y sin grandes pretensiones filosóficas o poéticas, se puede llegar a lo más profundo.

Estoy convencida de que el mundo sin arte no sería posible porque forma parte del ser humano, pero cambiar el mundo ya es otra cosa; lo que sí creo es que el arte puede operar pequeños cambios y la suma de ellos sí que es importante. Sí, sí, en el fondo también lo creo, y que puede proporcionar maneras distintas de enfocar la vida. Creo que el arte debe enriquecer y que puede ensanchar dimensiones a la hora de mirar el mundo. La cuestión es que a veces se pretende trasladar a la plástica el lenguaje verbal, como ocurre a menudo en el arte conceptual, y creo que el lenguaje plástico está en otro orden de cosas y que tal vez los artistas no deberíamos ser literales en nuestro discurso, sino encontrar aquello que no puede decirse con palabras. Esto ya se ha dicho mucho, tal vez sea imposible de lograr, pero es un reto.

Usted trabaja con distintos materiales. Hábleme de la relación conceptual del material con la obra. Empecé con piedra porque venía de mi campo profesional y, además, me fascinaba; yo había trabajado mucho con piedra, por ejemplo, como ayudante de escultores, como Lluís Cera…

¡Lluís Cera! Es un escultor al que valoro mucho. Fue mi maestro y estuve un tiempo en su taller; luego trabajé haciendo ornamentos florales y arquitectónicos.

Volvamos a los materiales… Me fascinaba la escultura en mármol y cada tipo de material me llevaba a una obra. Por ejemplo, cuando trabajaba en mármol de Carrara, eso me llevaba a la estatuaria clásica, con un tipo de obra más académica. El mármol rosa me sugería la suavidad de la piel, y empecé a trabajar con recién nacidos y con animales rosados, como los cerditos, tratando sobre la animalidad del ser humano, comparando unos y otros. También trabajé con alabastro, que me sugería la piel traslúcida, pálida, y empecé a hacer estas damas renacentistas, casi medievales; el alabastro me sugería también los sepulcros góticos… Así he ido trabajando con distintos materiales y, de manera muy natural, el propio material me sugiere la idea que voy a desarrollar. Con la madera entro en campos muy distintos, hago unos animales que tienen el color de la madera quemada, resulta algo más próximo al hiperrealismo pero para mí es el mismo lenguaje. Cada material tiene una naturaleza que me lleva hacia ella. Por otra parte, tengo las piezas policromadas, que están a medio camino entre el hiperrealismo americano, la imaginería policromada y el retrato pictórico, que es la manera de dar color al volumen, y para mí abre otro campo. Mi raíz es utilizar materiales naturales, alguna vez he utilizado bronce, pero no me siento tan cómodo; lo utilizo solamente cuando quiero hacer un retrato clásico de bronce o si necesito una estructura que tiene que aguantar un peso, como las patitas de un animal, y no puede ser de otro material.

El material le lleva a la forma. Así es, el material es el que me conduce; no pienso una forma y busco el material, sino al contrario. Todo está íntimamente ligado.

También le interesa el fragmento. El fragmento me permite trabajar en una escala real sin tener que representar la pieza entera; es el espectador quien completa la pieza. No es lo mismo mostrar una mano, un brazo o un pubis… Es como el fotógrafo que hace un encuadre y amplía para centrarse en un aspecto que le interesa. Puedo poner la atención donde yo quiera, como el fotógrafo. El fragmento siempre tiene connotaciones y depende de en qué se centre, evoca el vestigio, la ruina, el pasado. Pero presentar un fragmento y que el espectador se imagine el resto y lo complete me parece sugerente.

En su obra hay ciertas connotaciones clásicas, pero sus animales no pertenecen a un bestiario antiguo o clásico. Busco animales que no tengan historia de representación; en figuración todo está hecho, pero hay campos que no se han trabajado tanto y estás más libre de prejuicios; por ejemplo, representar niños para mí es más fácil que representar adultos porque la estética que aplico no me condiciona tanto. Al principio empecé con los cerdos porque tienen posibles lecturas, son animales que en un bestiario antiguo no se les atribuyen virtudes, sino todo lo contrario. Yo trabajo desde una visión occidental, pero si se cambia de código cultural, como el oriental, la rata y el cerdo no significan lo mismo que aquí; hay animales gregarios, como cerdos u ovejas, que no tienen nada que ver con la fuerza y la belleza del león o del caballo… he representado perros, que son animales muy urbanos, y también pollos, ratas, escarabajos… He pasado por una escala degenerativa hasta llegar a representar una dama con una rata en las manos, jugando con los atributos de las damas del Renacimiento, evocando La dama del armiño de Leonardo da Vinci y la idea de la pureza del armiño, del que se hacían las capas de los reyes. Yo hice esta dama sustituyendo el armiño por una rata; es una dama de aspecto virginal pero con una rata en los brazos y me gustaba esta contradicción.

En su trabajo también hay un diálogo entre lo bello y lo siniestro. Hice una mano de alabastro, muy pura y sutil, que llevaba una cucaracha; fue algo experimental, era de plata dorada con aspecto de joya. Yo buscaba la máxima tensión entre materiales nobles y lo que consideramos bello contraponiendo estas cualidades con lo repulsivo, y ver hasta qué punto podía transformar un animal repulsivo en una cosa bella; entonces me di cuenta de que las alas de la cucaracha, una vez fundidas en metal y doradas, tenían unos matices con aspecto Art Nouveau de gran belleza…¡y eso que hacerlo me dio mucho asco! [dice sonriendo]; fue casi como una terapia y me he dado cuenta de que es algo cultural, porque todos los animales pueden ser bellos. También hago representaciones de razas de perros que no existían hace años y no tienen historia de representación porque han sido cruces y son casi creaciones humanas. Entonces, yo juego a coger un animal vulgar y ponerlo en un altar, como imágenes sacras, como ofrendas.

¿Cómo fue este paso hacia lo sacro? Siempre me ha interesado que la escultura tuviera la función de crear la imagen de las divinidades y cómo esa imagen, que es materia, la gente acaba convirtiéndola en algo más. Y me pregunto en qué punto la escultura, que los que la trabajamos sabemos que es un trozo de piedra, madera, alabastro, incluso yeso… pasa a cargarse de un aura y convertirse en una imagen sagrada. Me he propuesto entrar en el juego de entronizar un animal vulgar en una gran peana, como si fuera una ofrenda, y hablar de esta función tan extraña que tiene la escultura. Porque en el caso de la pintura no es lo mismo. Los iconos griegos son de los pocos ejemplos que sí que se han encarnado en imágenes sagradas, pero en cambio, un Caravaggio, por ejemplo, puede estar en una iglesia y ser una pintura buenísima, pero la pintura en sí no es el santo o la Virgen, sino su representación. En cambio, la escultura sí que se convierte en una cosa sagrada. La Moreneta de Montserrat, por ejemplo, ya no es una escultura, es casi una divinidad.

Justamente ahora expone en el Museo del Monasterio de Montserrat… La exposición la he presentado como Ofrendas y vestigios, con este título; de alguna manera, los vestigios son restos de procesos de trabajo de obras anteriores mías, que van quedando, y al final ves que también tienen su importancia porque todos explican la historia de alguna escultura… es solamente un vestigio, con un punto de misterio.

Y por tratarse de ofrendas, hace las esculturas de cera. Sí, por el hecho de que la exposición sea en Montserrat, me propuse hacer las esculturas de cera, como representando ofrendas y exvotos, evocando los peregrinajes; son ofrendas como muy simbólicas, como las velas que se ponen en las iglesias como una promesa, y lo he hecho a partir de mi obra, de las damas, sacrificándolas y quemándolas. La idea era que se consumieran como velas, pero no me han permitido poner velas reales, por seguridad. Parecerán velas pero no lo serán; se presentan parcialmente fundidas, hecho en el taller, pero en la exposición he puesto luces. Yo siempre me he considerado escéptico y agnóstico, pero hay momentos en la vida… Cuando estábamos esperando el nacimiento de mi hija, parecía que iba a haber problemas porque aparentemente el bebé no crecía. Fuimos a Montserrat y pusimos un cirio a la Virgen; al final, todo fue bien. Entre las piezas de la exposición, he incluido una cabeza de bebé gigante como un exvoto, como un ritual en memoria de cuando nosotros pusimos el cirio.

Como decía Jung, nadie está tan fuera de la humanidad como para no tener un sentimiento de lo sagrado, incluso los ateos, aunque Jung distinguía ese sentimiento de la religión. Sí, claro; una cosa es tener un sentimiento de lo sagrado y otra el hecho religioso. No renuncio a la espiritualidad, que da un sentido más profundo a nuestra existencia, pero lo dejo en el misterio porque tampoco dejo que ninguna religión me diga cómo tengo que orientarlo. Además de la religión, que tiene sus códigos sagrados, existe la creencia popular, que la religión intenta llevar a su terreno, y también hay que tener en cuenta la presencia de los rituales con celebraciones paganas, que se han cristianizado, como el solsticio de invierno y la Navidad, la influencia de la diosa egipcia Isis y la veneración a María… hay imágenes que originalmente no formaban parte de la religión cristiana.

¿Cómo hace sus modelos, especialmente los de animales? No trabajo mucho con modelos. Tomo fotografías desde distintos ángulos, tanto de personas como de animales y después lo modelo. Claro, pensar que un perro puede estar quieto en el taller… [sonríe] y a partir de ahí hago la escultura. Las ovejas también las he fotografiado cuando he visto rebaños. Incluso cuando trabajo con personas hago fotografías aunque al final el modelo natural nunca se ajusta a la idea del retrato que yo tengo.

¿Cuáles son sus lecturas preferidas? Ultimamente leo mucho sobre ciencia porque cada vez está más cerca de las humanidades, como la física cuántica, que te puede llevar a la filosofía por la idea de que si no hay un observador la materia no existe como tal, y es impresionante que existan partículas que vibran, separadas en el universo a años luz de distancia, y que si se activa una se activa la otra…

Jung acabó relacionando su teoría del inconsciente colectivo con la física cuántica. Estamos viviendo un momento fascinante.

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