• tendencias del arte

    La justicia poética de Isaac Julien

    Hijo de inmigrantes de la isla caribeña de Santa Lucía, Isaac Julien (Londres, 1960) es una figura clave de la nueva ola del cine independiente negro que emergió en el Reino Unido en la década de los 80, bajo el gobierno de Margaret Thatcher. Sus films y videoinstalaciones ofrecen una mirada crítica sobre el impacto de la globalización, el capitalismo y las migraciones. Nominado al premio Turner, sus trabajos forman parte de las colecciones de museos como el MoMA y el Guggenheim de Nueva York, o la Tate Modern de Londres y han sido presentados en la Bienal de Venecia. En su última instalación multipantalla, que se proyecta en la galería Helga de Alvear, reivindica la figura de la brasileña Lina Bo Bardi que dedicó su carrera a promover el potencial social y cultural del arte. [Foto: Thierry Bal]. Vanessa García-Osuna

    ¿Cuáles fueron sus referencias culturales de niño? Mis primeros contactos con el arte se remontan a mi adolescencia en Londres y fueron a través de una combinación inesperada: eventos que sucedieron, gente a la que conocí y cosas que vi. Durante los años 70 en el East End de Londres, el barrio en el que me crié, estuve expuesto a una fascinante cultura de la discrepancia. Algunos artistas me orientaron hacia su fotografía, otros a su cine – en aquel tiempo, todo se hacía en colectivos. En ese momento, los creadores promovían diálogos, y trataban de crear conexiones reales entre el arte, la vida y la política. Así que mi introducción a toda esta cultura fue disidente; era un arte surgido en oposición al establishment.

    El punk le ayudó a descubrir la conexión entre el arte y la política, pero ¿qué le llevó a hacer arte? Las políticas antisistema que he mencionado antes propiciaron la aparición de múltiples organizaciones: desde Rock Against Racism, Big Flame, la Liga Anti-Nazi, el Grupo Marxista Internacional (IMG), hasta el Partido Revolucionario de los Trabajadores (WRP). La mayoría surgieron a mediados de los 70, y como en el caso del punk, sobre todo eran asociaciones de la clase media. En ese período, coqueteé con cualquier organización que pareciera estar interesada en mí, incluso cuando sabía que era sólo por razones de conveniencia. Cuando llegué a Saint Martins, en 1980, el punk rock seguía muy presente. Todo el mundo sabía que los Sex Pistols habían dado su primer concierto allí, en 1975. Yo estaba muy metido en el lenguaje del punk en ese momento – es decir, llevaba su ropa y compartía su postura política. Para mí, la clave estaba en su actitud de “hazlo tú mismo”. También, en relación con la vestimenta y el estilo, el punk defendía la fusión de elementos que normalmente no iban juntos.

    Danza, teatro, música, escultura, pintura… en su obra todos estos lenguajes se interrelacionan En 1977 estaba loco por la danza, así que me formé durante dos años en el London Youth Dance Theatre. Además percibía una especie de vínculo abstracto entre la danza y la interpretación. Luego he extrapolado estas dos cosas en mi trabajo al pensar en ellas en relación al cuerpo, al uso de no-actores y a la puesta en escena que se crea con una cámara. En obras como Looking for Langston (1989), Three (1999), y Western Union; small boats (2007), hay una correlación directa tanto con la coreografía como con la actuación. Todo eso procede de mi interés adolescente por la danza. Pero también viene de la cultura disco, que fue otra cosa que me ayudó a llevar mi interés inicial por la danza a un ámbito más teatral y conceptual. Fue a través de la fusión de la moda, la música y la cultura de club, que empecé a entender algunas conexiones artísticas básicas que más tarde he utilizado en mi cine y en el resto de mi obra.

    ¿Qué le hizo decantarse por el cine? En todas las revueltas de los años 80 percibí una energía poderosa y disidente. Este tipo de ira es algo muy importante, de hecho ha sido un motor de mi trabajo. Pero en ese momento de mi vida, y por primera vez, tuve la oportunidad de reflexionar sobre lo que estaba haciendo. Fue entonces cuando tomé la decisión de estudiar Bellas Artes y Cine en Saint Martin’s. Así que la primavera del 81 también marcó mis primeros encuentros con el cine experimental, que primero percibí como un lenguaje muy exclusivo, muy elitista y sentí que me apartaba. Sin embargo, me cautivaban sus aspectos pictóricos. La otra cosa que me atrajo fue más política: esas obras rompieron las ideas preconcebidas de lo que debería ser el “cine”.

    Ha dicho que, en estos tiempos, el cine como manifestación artística está de alguna manera en crisis. ¿Por qué? Me refería sobre todo al contexto británico, ya que mi impresión es que el espacio para el cine de arte y ensayo se ha ido diluyendo en los últimos veinte años. Como alguien cuya formación pasó de la pintura, al cine, luego a las artes visuales y, por ultimo a las instalaciones de imágenes en movimiento, creo que el cine artístico en el Reino Unido, el que conocimos de Derek Jarman por ejemplo, ya no es tan relevante como era entonces.

    Es imposible predecir cuál será la acogida de una obra de arte pero ¿le sorprende la influencia que sigue teniendo Looking for Langston? No diría que estoy sorprendido. En muchos sentidos, sigue siendo el pilar de mi carrera. Nunca pretendí, por supuesto, rodar la vida de Langston Hughes. Siempre iba a abordarla desde la perspectiva de icono cultural y en términos de deseo gay reprimido. También sabía que quería explorar el acto de mirar y que deseaba erotizar los cuerpos negros. Se convirtió en un proyecto bastante difícil de imaginar. Langston también trata de hacer un cine que puede conectar con las imágenes dándoles un enfoque cinematográfico más que teatral y literario. A finales de los años 80 estuve muy interesado en las teorías sobre la mirada, la mirada blanca, la mirada racista. Muchas de esas preocupaciones se basaban en mi atracción por las teorías sobre el espectador y la subjetividad y muchas de ellas obviamente siguen siendo igual de relevantes hoy en día como lo fueron en su momento.

    Teniendo en cuenta los discursos actuales sobre la raza, la censura y, por supuesto, un movimiento como Black Lives Matter. ¿Qué significa para usted la identidad negra? Me parece que las cosas no han cambiado demasiado desde que empecé a hacer cine y vídeo, primero de forma individual, y luego como parte del colectivo Sankofa Film & Video. Sankofa trataba de romper el discurso hegemónico de las relaciones entre razas, que siempre fue un discurso binario, entre el blanco y el negro. En los 80, siempre que había disturbios en el Reino Unido se nos percibía esencialmente como parte del problema. Mi propia obra, y la de Sankofa, era un intento crítico de ir más allá de esas representaciones, de ir más allá de las formas patológicas en que se nos veía. Hoy en día, en los tiempos del Black Lives Matter, este asunto parece ser tan relevante como lo fue entonces.

    ¿Qué diría que le ha perjudicado más, su raza o su condición sexual? Esta pregunta me parece un poco condescendiente y rechazo el papel de “cineasta gay negro”. Hoy, como entonces, me veo a mí mismo como un artista que se ocupa de la estética, la semiótica y la política de la imagen. Siempre he estado más interesado en hacer intervenciones de diferentes tipos en un sentido cultural más amplio que en ser visto como representante de una cierta comunidad.

    ¿Podría explicar qué entiende por “estéticas de la reparación”? Cuando pensamos en las industrias del cine y la fotografía, sabemos que no han sido neutrales al tratar a los sujetos negros. No sólo por las tecnologías en sí, que se adaptaron a los tonos de piel más claros, sino porque sus reglas de representación deben reescribirse si se quiere articular una cierta estética. Por eso yo siempre veo la creación como un acto de reparación estética, como la anulación de un régimen poderoso cuyos efectos opresores están en todas partes para cualquier persona de color que crezca o que forme parte de una cultura blanca, y esto es particularmente evidente en las industrias fotográfica y cinematográfica. Mi obra trata de cómo uno pue de producir una estética de la representación en la que tengan cabida imágenes distintas de sujetos negros, queer o de la clase trabajadora.

    Una frase de Bo Bardi, “El tiempo no es lineal, es un maravilloso enredo” da título a su exposición en la galería Helga de Alvear. ¿Cuál es su relación personal con el tiempo? ¿En qué punto de su vida como artista diría que se encuentra? La cuestión del tiempo y nuestra relación con él es probablemente uno de los elementos más importantes de mi trabajo. Desde Looking for Langston he querido hacer una obra que pudiera demostrar sus propias cronologías, y también que tuviera una cualidad intemporal. Las transiciones entre las diferentes capas de tiempo, o en el caso de Langston entre el archivo y nuestras reconstrucciones, necesitan aparecer sin fisuras para transgredir la frontera entre el pasado y el presente.

    isaac-julien-thierry-bal

     

  • Principal

  • Caixa

  • Reina Sofía

  • Sorigue

  • Salon du Dessin

  • Chillida Leku

  • Unicaja

  • Artparis