Considerada una de las figuras artísticas de mayor relevancia internacional Julian Opie (Londres, 1958) es un creador multidisciplinar que emplea diferentes materiales, colores planos y avanzadas tecnologías para crear obras efectistas centradas en el cuerpo humano. Dueño de un lenguaje pop minimalista, de trazos simples y figuras esquemáticas, propone una inesperada interpretación del retrato clásico que concibe con rasgos básicos influidos por las señalizaciones urbanas y la publicidad.
Entre sus colaboraciones más conocidas están sus retratos de la modelo Kate Moss, la portada del disco recopilatorio de Blur, el diseño del escenario para los conciertos de U2 y los escaparates que ideó para los grandes almacenes Selfridges. Tendencias del Mercado del Arte ha hablado con el artista en vísperas de la inauguración de su nueva exposición en la Galería Lisson de Londres. Vanessa García-Osuna
¿Recuerda su primera experiencia memorable con el arte? Por alguna razón tomé conciencia del arte moderno desde una edad muy temprana. Tal vez debido a que mis padres tenían cuadros por toda la casa, principalmente de artistas ingleses de los años 30 y 40. Recuerdo la sensación de que crear arte como el que me rodeaba era un objetivo envidiable e inevitable. Me dejaron un soldador para hierro y de inmediato me puse manos a la obra para construir una escultura abstracta, yo quizás contaba con once años. Desde entonces he encadenado un trabajo tras otro, en el que cada uno es una respuesta al anterior, tratando de mejorar lo hecho y profundizar en lo descubierto. Se trata de un proceso sin ningún fin evidente y es completamente apasionante.
¿Cómo llega al arte y cómo comienza su carrera artística? Mi tío estuvo involucrado indirectamente en la escuela de arte inglesa de Saint Ives y esto nos influyó a mi madre y a mi. Dibujar siempre había sido principal para mí, era una manera de responder a las cosas del mundo, perdurable y atractiva.
Los números y las palabras eran las herramientas que usaban los demás mientras que para mi el dibujo era algo natural; solía dibujar todos los días, era tanto una cuestión de costumbre como de necesidad. Mis amigos me decían que tenía que asistir a una escuela de arte, y aunque yo me temía que era un lugar para perdedores, una vez ahí me sentí sumamente feliz de poder hacer lo que me gustaba, todo el tiempo, todos los días. En las escuelas de arte de los años 70 nadie pensaba que fuera una carrera. Éramos sólo vagamente conscientes de que existían galerías y artistas que se ganaban la vida con su trabajo.
¿Quien ha sido su gran influencia? Otros artistas. Ahora mismo paso la mayor parte de mi tiempo viendo arte del mundo antiguo, Roma, Grecia, Egipto, pero esto cambia con los años en función de qué temas trato en mi propio trabajo. Tuve algunos maestros muy buenos en la escuela de arte pero nunca me he sentido particularmente influenciado por nadie, más bien tomo prestadas cosas de todas partes.
Sus personajes son esquemáticos y parecen, de alguna manera, idealizados, perfectos… ¿Se basan en personas reales? ¿Es consciente de los orígenes de sus propias imágenes? ¿Cuál es su ideal de belleza? Son muchas preguntas en una sola y no sé si estoy de acuerdo con la premisa. Siempre parto del mundo real, sólo sé dibujar lo que veo y jugar con lo que ya existe a mi alrededor. No me gusta utilizar imágenes que ya están procesadas, ni fotografías de otras personas. Por ejemplo, necesitaba una grabación de alta calidad de un caballo galopando para hacer una de las esculturas que se exhiben en esta exposición de la galería Lisson; para conseguirla visité cuadras de caballos cinco veces este año intentando captar ese movimiento. Nada es tan sorprendente ni emocionante como el mundo real.
He fotografiado a transeúntes por las calles cercanas a mi estudio para realizar una serie de pinturas de figuras que caminan. La gente bebe café, habla por el teléfono, carga con todo tipo de bolsas e Ipods. Sería imposible inventar nada de esto.
¿Qué es lo más importante al pintar un retrato? Cuando empecé a hacer retratos pensé que podía, y debía, dibujar cada rostro. Recuerdo ir sentado en el metro de Londres mientras me imaginaba dibujando a cada uno de los pasajeros. Cada cara era fantástica, universal e individual, sorprendente y singular, pero podía ser descrita con una gama de elementos habituales. En aquella época dibujé a cerca de doscientas personas, pero ahora solo hago retratos cuando tengo proyectos específicos en mente. Recientemente he estado trabajando en tres retratos tridimensionales escaneados con láser que luego son pintados. Para hacer este tipo de retratos necesito modelos que tengan una estructura ósea bien definida y un pelo relativamente sencillo.
¿Ha cambiado su manera de dibujar? ¿Cómo han evolucionado sus intereses? Mi forma de dibujar cambia con cada dibujo. Cada dibujo es un desafío y abre una nueva dirección. Parece que va a fallar al llegar a un punto y exige una reescritura de las normas para salvarlo.
¿Hay un tema central en su obra? ¿Tiene que ver con el acto de mirar, de observar el mundo en que vivimos? El tema central supongo que soy yo. Veo hacer arte como una parte esencial de la vida y como algo relacionado con el mundo. No sé qué otra cosa hacer con el mundo, con el entusiasmo que siento por él, salvo dibujarlo.
¿Cómo se le ocurrió la idea de las figuras de caminantes? A mediados de los 90 buscaba conscientemente una manera de incorporar a las personas a mi vocabulario de objetos. Necesitaba un lenguaje que fuera universal, obvio y adaptable y comencé a utilizar señales públicas como las que hay en los aseos masculinos y femeninos, fusionándolas con fotografías de gente a la que conocía. Estas personas eran muy estáticas y posaban hieráticas. Mientras tanto descubrí un montón de figuritas animadas hechas en LED en el Lejano Oriente en un momento en el que el LED no se empleaba demasiado en Occidente.
Tenían la cualidad de estar quietas y, a la vez, animadas, como las flechas que se desplazan sobre escaleras mecánicas o los caballos que galopan en los taxímetros. Desde la escuela de arte siempre he percibido el movimiento como una posibilidad más en la elaboración de un aspecto clave de la realidad. Los seres humanos suelen estar en movimiento, especialmente cuando están en público. Era, por tanto, un paso lógico el que acabara llevando al modelo a un gimnasio local y lo grabara mientras estaba subido a una máquina de andar. Luego hice 30 o 40 dibujos que monté en bucle como si fuera una estatua en continuo movimiento de una persona que está caminando.
¿El proceso y los medios de la obra son tan importantes como el propio tema? Sí, como las letras de una canción.
Háblenos de sus proyectos públicos Todos están documentados en mi página web. Hace poco finalicé una torre de LED de 5 metros en Calgary
(Canadá). Seis personas animadas caminan sin cesar alrededor de la torre creando una multitud permanente, una especie de faro humano. He hecho una serie de obras públicas utilizando LED. Es difícil saber cómo conseguir que funcione una obra de arte pública. Las ciudades están tan atestadas de imágenes e información que la gente no está particularmente interesada en tener una obra de arte justo delante suyo. Pidiendo prestados los lenguajes habituales de la ciudad y simplemente doblegándolos a mi propósito siento que no estoy imponiendo mi voz sino más bien orquestando los sonidos naturales que ya existen.
¿Qué obra de arte le hubiera gustado crear? Ni quiero ni aspiro a hacer la obra de otro artista –no produce ninguna satisfacción ni sirve de mucho pues ¿qué harías a continuación?.
¿Conoce el arte, y los artistas, de España? Poseo una encantadora pintura española del siglo XVII, es la cabeza de un santo que me ha ayudado a entender cómo pintar un retrato escultórico. En mi época de estudiante fui un gran admirador de El Greco y en los años 90 expuse a menudo con Juan Muñoz. Llevo exponiendo en España desde finales de los años 80, siempre con gran placer y los museos españoles me han dedicado más exposiciones que ningún otro país. Estoy agradecido por el apoyo y la difusión.
Haciendo camino
La muestra de la Galería Lisson incluye una sorprendente serie de figuras caminantes, que constituyen la parte central de la práctica del artista.
Simplificadas hasta convertirse en ‘logos’ humanos, un grupo de caminantes en vinilo se sitúan en fila evocando los frisos egipcios. Otra pieza sugerente son unos retratos en mosaico que exploran la relación entre escultura y pintura subrayando la materialidad de las imágenes. Las animaciones de Opie infunden al género del retrato y a la pintura de paisaje un nuevo sentido y dinamismo. Una serie de seis paisajes animados digitalmente en pantallas de LCD, complementadas con sonidos naturales, nos trasladan a un idílico paisaje pastoril en Francia. El ambiente y carácter sugestivo de estas escenas se repite en la película, Winter (2012), que invita al espectador a un viaje a través de la belleza de un sombrío día de invierno. Una escultura monumental de LED de un caballo galopando, montado sobre un pedestal, se eleva por encima de los muros del patio de esculturas de la galería. Esta animación -lo suficientemente alta para verse desde la calle- pasa a formar parte de la vida pública como los monumentos ecuestres que embellecen Londres, a los que hace una referencia directa.
Dulce sensación
“Hace algunos años descubrí que de verdad era posible comprar grandes obras de arte –desvela Julian Opie- Comencé a adquirir múltiples de artistas contemporáneos y xilografías japonesas de los siglos XVIII y XIX. Desde entonces coleccionar se ha convertido en una actividad decisiva y muy atractiva para buscar y comprar obras que son importantes para mí de alguna manera. Las veo a diario y me miro en ellas cuando trabajo en mi propia obra. Influyen en lo que estoy haciendo y eso me ayuda a entender los trabajos que han hecho los demás. Coleccionar obras de arte suscita en mí una embriagadora emoción que trato de reprimir. Lo último siempre es lo más esencial. Mi última adquisición ha sido una máscara pintada romana del periodo egipcio datada en el siglo I.”
