Julio Le Parc nació en 1928 en Mendoza, al pie de la cordillera de los Andes y a más de mil kilómetros de Buenos Aires. Después de estudiar en la capital argentina, una beca le llevó a París en 1958, donde sigue viviendo y trabajando. Fue en estos años cuando empezó a experimentar con el movimiento y la luz, junto a su amigo Francisco Sobrino, creando hizo sus primeras cajas de luz y sus primeros móviles. El veterano artista argentino vive un momento dulce, a su reciente homenaje en la feria BRAFA de Bruselas, se suma el que este mes le tributará ARCO coincidiendo con la presencia de Argentina como país invitado. Marga Perera
Usted tuvo como profesor a Lucio Fontana en Buenos Aires, ¿cuáles fueron sus mejores consejos? En Argentina hay tres escuelas, la preparatoria, la Academia y la Escuela Superior de Bellas Artes, y estuve cuatro años en la preparatoria y cuatro en la superior. Entré en la preparatoria después de haber cursado la primaria, con 13 ó 14 años; allí había distintos cursos, de dibujo, dibujo técnico, geometría, historia… En segundo o tercero había uno de modelado con un profesor que venía una vez por semana y teníamos que copiar con arcilla modelos de yeso, que eran elementos ornamentales, según el programa de estudios. Fontana fue mi profesor de modelado. Me dio clase durante un año pero no puedo decir que me formé con él porque yo tendría unos 15 años. Lo que sí hizo fue incitarnos a pensar cosas desde un enfoque distinto al académico. Éramos unos veinte alumnos y nos animaba a reflexionar sobre las ideas que él mismo estaba empezando a barruntar. Con este grupo de discípulos se redactó el Manifiesto Blanco [1946], aunque Fontana no lo firmó; y yo tampoco porque pensaba que éramos demasiado jóvenes, el mayor de la clase no tendría más de 20 años, y no me parecía coherente firmar un manifiesto de esta naturaleza sin tener ningún soporte plástico visual de lo que se proponía, que eran básicamente las ideas de Fontana. En aquel manifiesto se apuntaban un montón de conceptos que podían ilusionarnos y abrirnos el espíritu, pero de ahí a confeccionar nosotros mismos este escrito me parecía que había una gran distancia. Además, en el programa académico no se hacía referencia a las esculturas que hacía Fontana en ese momento. Con los alumnos, que éramos amigos, íbamos los domingos a dibujar al jardín zoológico haciendo croquis de los animales y sus movimientos. Puede decirse que Fontana, además de enseñarme modelado, avivó nuestra curiosidad e inquietud. Nos alentó a ver y pensar otras cosas.
En 1958 marchó con una beca a París, donde empezaría a trabajar con Francisco Sobrino. Sobrino y yo estudiamos juntos y éramos amigos; teníamos nuestras propias inquietudes y durante un tiempo quedábamos los sábados por la noche para discutirlas. Un día decidimos ir a París para ver con nuestros propios ojos lo que realmente estaba sucediendo allí. Yo pedí una beca y me la concedieron, era la única manera en Argentina de que un joven artista pudiera viajar a Francia. La beca fue una gran sorpresa para mí y convencí a mis amigos para que se organizaran para venir ellos también a la ciudad. Sobrino, que era español, fue juntando dinero y un poco más tarde se reunió conmigo en París, luego llegaron García-Rossi y los demás.
Empezaron entonces a experimentar con la luz y el movimiento, ¿qué les condujo a ello? Todo surgió a partir de los problemas que íbamos desarrollando según nuestras posibilidades. Teníamos una pequeña habitación en un hotel con una mesa junto a una ventana y no podíamos pintar, no teníamos dinero para comprar ni telas ni pinturas ni pinceles y nos arreglábamos con cartoncitos, tinta china, pincelitos y tiralíneas para desarrollar las ideas que teníamos en la cabeza después de haber estudiado la obra de Vasarely, de los constructivistas en general, después de haber leído los textos de Mondrian… y a partir de ahí empezamos nuestra propia práctica. Si en ese momento me hubieran dado material eléctrico, como lámparas y proyectores, no habría salido nada, porque nosotros queríamos hacer cosas con el movimiento y la luz y éstos eran los problemas, no los materiales ni la técnica. Es como si un artista hoy día quiere hacer arte numérico y coge el ordenador. En mi caso, iba resolviendo los dilemas que iban apareciendo en la superficie y en pequeño formato y luego reflexionaba sobre ellos para encontrar soluciones a ciertas problemáticas y ponerlas en evidencia. Poco a poco fui viendo que con una lamparita surgían nuevas posibilidades para desarrollar las ideas, pero no porque la lamparita fuera la solución por sí misma, sino porque facilitaba las soluciones de lo que yo quería hacer, y lo mismo con el movimiento.
En 1960 se fundó el grupo GRAV, que duró hasta 1968. ¿Cuáles son sus mejores recuerdos y experiencias de aquellos años? Cuando llegaron los otros amigos a París, le preguntamos a Vasarely –al que habíamos ido a ver algunas veces–, si conocía jóvenes artistas que tuvieran nuestras mismas preocupaciones. Fue así como contactamos con Morellet, Stein, Yraval y algunos más, pero al final fueron ellos los que quedaron en el grupo, además de García-Rossi, Sobrino y yo. Salió perfecto. Intercambiábamos ideas y conseguimos un local en París, que alquilamos conjuntamente. El hecho de tener un local físico nos llevó a que las ideas que estábamos desarrollando conjuntamente se convirtieran en una manera de trabajar permanente. Decidimos fundar el grupo GRAV e hicimos la primera presentación de nuestro trabajo en ese lugar. Cuando lo encontramos era un espacio pequeño y sucio y fuimos acondicionándolo sobre todo Sobrino y yo, y así podíamos reunirnos todo el tiempo que queríamos y desarrollar de forma más exhaustiva nuestro trabajo. Tuvimos peticiones, como la de la Bienal de París de 1963, y exposiciones, tanto del trabajo individual como del colectivo. Nos reuníamos los seis juntos cada 15 días porque Morellet vivía fuera de París, en Cholet [cerca de Nantes], y aprovechábamos para organizar los encuentros cuando él venía. Uno de los mejores recuerdos fue la organización del trabajo colectivo para la Bienal de París, que se celebró en el Museo de Arte Moderno; nos pusieron en la entrada, que era un espacio muy grande, y a partir de los planos que nos dieron desarrollamos el trabajo, que fue muy intenso para ajustar las decisiones, las ideas, el material y tiempo de realización… imaginando cómo quedaría. Hicimos Laberintos, Columnas… fue muy interesante y realizamos ya un catálogo de grupo.
En 1968 escribió el artículo “Guerrilla cultural”, denunciando las estructuras sociales dominantes y reivindicando una cierta actitud del artista. ¿Cuál cree que es la función social del arte y del artista actualmente? Una cosa es lo que es y otra, lo que debería ser. Lo que es y lo que predomina en el mundo artístico es el mercado, que determina, entre otros factores, la creatividad de los artistas para realizar cosas de forma, digamos, gratuita o sin destino particular; otra es la capacidad de inventiva para crear un estilo y acceder al mercado artístico o seguir permaneciendo en él. Pero en realidad, cuando uno mira el panorama, lo que prevalece, en general, es el mercado. Un galerista puede exponer un buen cuadro de alguien que tiene que ser un buen artista, pero para ser un buen artista el buen cuadro tiene que ser vendido; ese mismo cuadro si no se vende es malo. Así funciona el mercado del arte. Puede haber conjunciones de artistas que son buenos creativos y realizan un trabajo interesante y que luego son apreciados o absorbidos por el mercado; en la medida en que esta absorción no desnaturalice su creatividad está bien porque el artista puede vivir de su trabajo, además está en un medio controlado por el mercado y no hay otra salida. De no ser así, el artista debe tener una profesión aparte, como profesor, diseñador…
Algunas de sus obras tienen dos fechas, como Continuel- mobil (1962-1996) o Surface-Couleur Serie 23, No 14 (1970- 2012). ¿Podría explicarlo? Hay muchas que hice en los años 50 con témperas sobre los cartoncitos de los que le hablaba cuando estaba en el hotel, porque en aquella época me fue imposible hacerlas en tela; con posterioridad pude hacer dos o tres pero había iniciado nuevos proyectos y quedaron pendientes. Más tarde quise que tuvieran una presencia visual y, a medida que iba teniendo un poco de tiempo, posibilidades y con ayuda de algún asistente, fui revisando algunas pequeñas témperas y gouaches y quise hacerlas en gran tamaño y por eso tienen dos fechas. Así ocurrió con los móviles de 1959 y 1960, que muchos eran pequeños o quedaron en dibujo. Algunos casos son una prolongación y en otros, una variación de la idea que germinó en aquella época y con el tiempo se desarrolló de otra manera. En mis experiencias siempre ha quedado algo pendiente que puedo retomar, desarrollar y terminar de otra manera a partir de cosas que están esbozadas como ideas en dibujos o pequeñas maquetas.
También ha realizado una colección de pañuelos de seda para Hermès… Sí, fue un encargo que no era comercial; era una colaboración entre Hermès y algunos artistas. Se trataba de trabajar en un proyecto con su técnica, la impresión, y con su soporte, que es la seda, y había que seleccionar un tema para diseñar los pañuelos. Se hizo sobre La larga marcha [1974-1975] y sólo un ejemplar de cada uno; son variantes sobre este tema y se confeccionaron 60 en total; como resultado, cada pañuelo es una pieza única. Como trabajo fue interesante porque se trataba de hacer variaciones nuevas sobre el mismo tema, trabajando en diferentes colores para hacer una selección y ver distintas posibilidades; al mismo tiempo, la seda, como es traslúcida, la luz revierte y a contraluz tiene otra presencia, a diferencia de una obra sobre tela o papel. El pañuelo se mueve, se puede plegar sobre sí mismo y toma otro movimiento, y llevado por una señora anudado en el cuello también tiene otro efecto; como trabajo, el resultado visual es muy lindo.
¿Cuáles son sus referentes? ¿Quiénes le han influido? De joven era un lector voraz porque me interesaba todo lo que iba encontrando, ya fuera ficción, poesía… Vivía lejos de la escuela y del trabajo, hacía cuatro viajes diarios y leía mucho en el tren, en total tenía dos horas al día para devorar todo lo que caía en mis manos ya fuera de la biblioteca o libros que me prestaban; no podía comprar mucho, pero los libros iban apareciendo, así conocí a los poetas españoles, particularmente Federico García Lorca, que me gustaba mucho, y al que mataron los franquistas, también Gustavo Adolfo Bécquer, Rubén Darío… y los latinoamericanos, naturalmente, Pablo Neruda… y más adelante, Julio Cortázar. La escritura no es lo mismo que la música para mí porque yo para trabajar escucho música clásica, no puedo escuchar otro tipo de programas de la radio que requieran atención porque me muevo por el taller y pierdo el hilo. Tampoco puedo leer tanto porque requiere tiempo… viejito como estoy [dice sonriendo], el que me quede lo quiero dedicar sólo a mi trabajo.
¿En qué proyectos trabaja actualmente? En distintas cosas; sigo trabajando en familias de alquimia, en cuadros grandes, de dos metros por dos metros; en algunos proyectos de escultura, en hipotéticos laberintos que me gustaría realizar con muchas secuencias de situaciones. El laberinto es un tema que retomo, para aclararlo y precisarlo cada vez un poco más. También me gustaría recopilar textos de carácter estético, de protesta y de tono más sentimental, me refiero a textos que he escrito para catálogos de algún amigo y que con el paso del tiempo me parecen interesantes. Se me acumulan las cosas porque ya no puedo trabajar veinte horas como antes.
