Es uno de los imprescindibles del arte contemporáneo español y del grupo de posguerra El Paso fundado, entre otros, junto a Saura y Millares, quien definió al pintor madrileño con tres palabras: “pintor de tierra de nadie”. Luis Feito (Madrid, 1929), habla quedo y con respeto reverencial de los maestros del Prado, El Greco, Ribera, Velázquez, Zurbarán. La negrura barroca de sus primeros cuadros nunca estuvo abocada a una oscuridad de muerte sino a un denso repliegue interior cuajado de luces nocturnas. En su casa madrileña frente a Las Salesas, rodeado de una impresionante colección de máscaras tribales y objetos de viaje como pequeño “museo del hombre” que haría las delicias de Apollinaire, Feito vive tranquilo, lee, medita, pinta y repasa los recuerdos de una vida plena. Señalando a punta de bastón las piezas que cuelgan de la pared del estudio nos comenta cada hito importante de su densa y extensa trayectoria artística. Amalia García Rubí. Foto: Erea Azurmendi
Lleva toda una vida pintando. ¿Sigue levantándose con las mismas ganas de ir al estudio? En la vida llega un momento en que, aunque tú quieras, el cuerpo no te sigue. Hay algo que nunca he querido ser: “un pintor viejo”. Existen grandes artistas que en su empeño por crear y ser originales hasta el final, han hecho obras espantosas en los últimos días de su vida. A mí no me gustaría pasar por ahí, prefiero hacer pequeñas cosas como divertimento, tintas, papeles…
El papel como materia, soporte y color ha sido muy importante en toda su trayectoria… Ya lo creo. El papel posee una frescura y agilidad de ejecución que no tiene el óleo. Yo trabajo sobre muchos colocados sobre la mesa al mismo tiempo. A veces me ha ocurrido descubrir elementos, formas y trazos en mis telas que, sin darme cuenta, ya habían sido gestadas en mis papeles. Es una especie de libertad inconsciente que no deja de sorprenderme.
¿Es además un gran grabador? El grabado es muy bonito y misterioso porque trabajas sobre una plancha donde no ves casi nada de lo que será la obra final. Cuando levantas el papel del tórculo y aparece delante de ti aquello que estaba oculto, entonces llega el asombro. La sorpresa es el motor que me empuja a seguir adelante porque me indica que la pintura tiene alma. Solo hay que acudir a descubrirla.
Ha viajado a Oriente y siempre ha dicho que le atrae mucho la filosofía y el arte orientales… Sí, he tenido una inclinación oriental fuerte y me ha gustado descubrir tanto China como Japón, aunque la raíz de todo está en China. Cuando estuve allí me fascinó y creo que esa tendencia a la síntesis entre el mundo interior y el exterior, y la confluencia en la armonía del todo en un solo gesto del pincel llevado por la mano, se ha reflejado de alguna manera en mi obra desde el principio. El libro Discurso acerca de la pintura por el monje Calabaza Amarga, que recopila los escritos de Shitao, el gran paisajista chino del siglo XVII, es como la Biblia del arte y de la misma vida, para mí.
Además de su impresionante colección de máscaras africanas y asiáticas, y de tantos objetos de diversas culturas que posee ¿qué ha extraído de los lugares por los que ha viajado? Sobre todo un ir y venir descubriendo a cada paso el mundo, su historia, sus civilizaciones, cómo viven las gentes de un lugar, cómo es su filosofía y su arte. He tenido mucha suerte de poder viajar a países alejados y maravillosos que me han aportado una gran riqueza como artista y como persona.
En París vivió 30 años pero ¿Nueva York ha sido otra de sus ciudades? Cuando fui por primera vez me quedé embobado, como todo el mundo; la segunda vez me resultó indiferente y la tercera no me gustó nada. En realidad, dejé Europa y me fui a Montreal donde llevaba una vida tranquila. Me hacían muchos encargos y previamente había expuesto en el Museo de Arte Contemporáneo. Mis amigos artistas de Nueva York me querían convencer para que me trasladara a la ciudad donde se “cocía lo nuevo”. Pero lo cierto es que mi experiencia neoyorquina fue casi una estancia obligada, como les ocurría a la mayoría de artistas que querían estar en contacto con el arte del momento.
¿Conoció allí a José Guerrero, el pintor español que expuso junto a la Escuela de Nueva York? Ya lo conocía de antes. Es- tuvo en la inauguración de una exposición mía en París y luego nos vimos en alguna otra ocasión en Madrid. Creo que pudo ser un artista más importante de lo que fue. Tanto él como Esteban Vicente pertenecen a una generación mayor y tuve muy poca relación con ellos.
Hace unos meses la galería Mayoral de Barcelona celebró la exposición conmemorativa, Venecia 1958, en la que se reunió la obra de algunos artistas, entre otros Luis Feito, que acudieron a la Bienal de Venecia de aquel gran año ¿Qué significó ese pabellón español de la XXIX edición de la Bienal? Fue un suceso impresionante que nadie esperaba, salvo Luis González Robles, quien hacía años estaba intentando llevar a ese gran escenario contemporáneo mundial, una amplia representación del arte español más avanzado para mostrar al mundo que aquí, en nuestro país, había jóvenes pintores y escultores interesados en otro arte bien distinto al del bodegón y el paisaje tradicionales. Luis puso en valor a los artistas de las nuevas generaciones, situándonos al nivel del panorama internacional de vanguardia.
¿Cree que Luis González Robles desempeñó un papel fundamental en aquellos años de férrea dictadura y sin embargo su valía no fue del todo reconocida? No sólo ha sido poco aplaudido, sino que algunos artistas a los que él defendió y dio a conocer fuera de España le dieron la espalda porque le tacharon injustamente de franquista. Como siempre, primaron las intrigas y las envidias sobre la equidad, algo desgraciadamente muy español. Yo conocí muy bien a González Robles y tuve mucha confianza con él y nunca fue un adepto al régimen. Lo que hizo fue precisamente romper una lanza en favor de la obra de El Paso y la vanguardia artística de posguerra. Gracias a él, nos pudimos dar a conocer y se empezó a hablar de “la joven pintura española” a nivel internacional.
Luego vino la guinda con la mítica exposición The New Spanish Painting & Sculpture en el MoMA en 1960 ¿Fue usted uno de los pintores españoles seleccionados por Frank O’Hara? Sí, figúrate, nada menos que por uno de los comisarios más influyentes de aquel momento que ya en su día había apoyado a los pintores de la Escuela de Nueva York y ahora nos hacía una exposición a nosotros, los pintores españoles, en el MoMA. Fue una muestra itinerante por di- versos museos de Estados Unidos con una amplia representación de nuestro arte, además de los integrantes de El Paso, se presentaron obras de Chillida, Tàpies, Tharrats, Cuixart, Farreras…
¿Qué unió a los artistas de El Paso en ese panorama de eclosión? Hay que aclarar que no era un grupo de tendencia porque cada uno seguía su propio camino y creaba con una libertad total, aunque evidentemente existía un lenguaje abstracto expresionista que a todos nos atraía porque en cierto modo estaba en el espíritu del tiempo, y sin duda deseábamos estar inmersos en nuestra época. Pero no tanto como colectivo sino como la suma de una serie de individuos que hacíamos un determinado tipo de arte interesante a los ojos del mundo. Nos unía una esencia de origen, nuestra personalidad hispánica diferente de lo que hacían los artistas americanos o europeos.
Vayamos al principio. No siempre quiso ser pintor, creo que tuvo un pálpito para entrar en el seminario siendo casi un bachiller Aquello fue un breve episodio de juventud. El Padre Llanos, muy comprometido con el mundo de los trabajadores, me estuvo preparando durante año y medio para el seminario pero no llegué nunca a entrar. Mis padres estaban horrorizados con la idea, y finalmente la cosa no cuajó.
¿Y cómo decidió dedicarse al arte? Bueno, la vida te va llevando sin tú saberlo, y te va colocando en el sitio apropiado. Con tal de que yo me alejara de esa locura religiosa, en mi casa aceptaron la vía del arte. Era una especie de mal menor, ya no iba a ser cura, pero quería ser pintor. Aceptaron de mala gana que me preparara para el ingreso en la Escuela de Bellas Artes y entonces comencé a dibujar como un loco, aprendiendo en la academia y en el Museo de Reproducciones que entonces estaba en el Casón del Buen Retiro.
¿Le influyó en su convicción para dedicarse al arte, el pintor Manuel Mampaso? Sí, él era amigo de mi hermano y me animó a ir a su estudio para empezar a hacer mancha. Después de enseñarme algunas nociones básicas, me dijo muy vehemente: “tienes que entrar en la Escuela de Bellas Artes”. Y así lo hice.
Cuando entra en la Escuela de San Fernando, tenía algo más de veinte años. Entonces las pruebas de ingreso eran muy exigentes El primer examen de ingreso fue un fiasco porque nos cargaron a todos en junio. De manera que nos pasamos aquel verano entero yendo cada día a dibujar estatuaria griega al Casón para la convocatoria de septiembre. Era muy tedioso pero al mismo tiempo esa agilidad de mano creo que fue fundamental como herramienta porque me facilitó el aprendizaje posterior en la Academia y me ayudó a comprender mejor conceptos básicos.
Pero lo académico no estaba bien visto por la juventud más rebelde… Había una animadversión a todo lo que oliera a academia, se denostaba a los artistas del XIX y a toda la figuración histórica. Como jóvenes que éramos, solo admirábamos a Picasso, aunque tengo que decir que a mí personalmente, la “picassitis” se me pasó rápido. Enseguida me di cuenta de que yo estaba allí con mi maletín de óleos y mis telas a estrenar para aprender un oficio y no para perder el tiempo ni tener pretensiones de crear nada. Para eso había que copiar del natural, hacer paisaje, dibujar bodegón… Una vez que dominabas el “abc” de la pintura, ya era posible volar por tu cuenta y construir tu propio lenguaje.
¿Y el Prado, supongo sería su segunda o primera escuela? Claro, íbamos regularmente para descubrir cómo estaban he- chas las obras de los grandes maestros. Yo me pasaba horas observando y tratando de dar respuesta, hasta que de repente entendí que ya no tenía sentido copiar y en ese proceso de independencia, de caminar en solitario, vi un gran vacío a mi lado y tuve una especie de vértigo. Luego todo es conocer y conocerse poco a poco, evolucionar, cambiar, reflexionar y aventurarse.
En 2019 se ha celebrado el Bicentenario del Prado. De los dos grandes maestros españoles Goya y Velázquez ¿con cuál se identifica más? Bueno son muy diferentes. Goya es más lírico, tiene una fuerza casi expresionista muy moderna y cercana. Velázquez es el maestro por excelencia, y sin lugar a duda, mucho más difícil de aprehender y comprender. También pertenece a una época más lejana. Pero cada uno tiene su lugar que ningún otro artista puede ocupar.
En 1950 consigue una beca de la Academia de San Fernando para ir a París. ¿Conoció allí a Antonio Saura? Ya le conocía de Madrid, pero coincidí con él durante mi estancia en Francia. A menudo quedábamos para tomar un café y charlar. Fue el único pintor español con el que tuve contacto estrecho en París. Ya entonces le rondaba la idea de hacer algo nuevo que agitara los cimientos del arte español y ambos compartimos esa inquietud.
¿En 1955 celebró su primera individual en la galería Arnaud? Sí, fue mi galería parisina durante años, lo cual me ayudó pero también me condicionó porque existía una mentalidad de excesiva dependencia que ataba demasiado al artista. Hubo un momento en que tuve que romper para poder sentirme libre. El problema en Madrid durante aquellos años era que no había galerías con medios suficientes para mover bien las obras de los pintores, aunque Fernando Fe y sobre todo Buchholz, exponían con cierta regularidad a jóvenes como nosotros. La única que activó algo más el mercado por- que tenía garra de buena vendedora fue Juana Mordó, primero en la galería Biosca y a partir de 1964 en su espacio de la calle Villanueva.
Ya entonces su obra era una de las más personales y pro- fundas y en cierto modo menos caóticas, del llamado expresionismo abstracto de raigambre hispánica ¿En qué momento aparece el círculo como figura suspendida en el espacio? El círculo ha sido una constante en mi pintura, que viene y va periódicamente de muy distintas maneras, sin saber muy bien cómo ni por qué. Responde a algo misterioso, difícil de definir, como casi todo lo que tiene el artista dentro y que trata a veces desesperadamente de darle forma a través de la luz, el color, la materia. El pintor intenta hacer realidad una existencia cambiante y sacar hacia afuera lo que le bulle dentro. Por eso pinta. A veces te ves delante de un gran vacío y otras sientes un fuerte estímulo que te empuja a pintar.
Sin embargo, sus pinturas siempre dejan un halo de permanencia que lleva de un cuadro al siguiente, ¿el hecho de numerar y no titular tiene algo que ver con esa idea de continuidad? Hay pinturas que no terminan nunca. Las retomas al cabo de seis meses, las dejas reposar y las vuelves a coger después de otros seis meses; pero la idea de no poner títulos nace de una voluntad propia para no influir a la mirada con referencias demasiado precisas que, desde mi punto de vista, pueden reducir la percepción a lo anecdótico en una obra que no pretende ser en absoluto una representación de algo muy delimitado. Por eso, solo enumero, para identificar y ordenar lo que voy haciendo.
“Sigo mi camino que no explico” ha dicho. A estas alturas de la vida, ¿sobran las palabras? Sí, las palabras sobran casi siempre en el arte. Preguntar al pintor sobre lo que quiso hacer o expresar en una obra es como frustrar la propia esencia de la creación. A mí no me importa ni me interesa lo que quise o no decir en mi pintura porque en el momento que yo pudiera explicar mi obra con palabras, la razón de esa búsqueda en el arte habría llegado a su fin.
