<<Por un ojo ríes, por el otro lloras>>. Así somos. Tan fea puede ser la belleza como bella la fealdad. Cómo no sentir a la vez atracción por los colores vivos de Insecticide como repulsión ante esta suerte de caleidoscopio de mariposas aplastadas y machacadas… muertas. Así son las obras que Mat Collishaw despliega, hasta el 24 de mayo, en las dos alas del Pabellón Villanueva del Real Jardín Botánico de Madrid. A un lado, la naturaleza contenida en diálogo con el vergel que asoma tras los ventanales; a otro lado, las recreaciones de la historia del arte en un guiño a las obras maestras guardadas en el contiguo Museo Nacional del Prado. Mat Collishaw. Dialogues es doblemente primicia: porque es la primera individual del artista británico en España, y porque es la primera exposición de la Fundación Sorigué en Madrid. Recoge la mirada lúcida de un creador cuya obra es un mazazo que acciona el pensamiento universal e individual, el de la historia y el de las personas, y simboliza la voluntad del Grupo Sorigué por dotar de una mirada social al quehacer diario. Collishaw parte de iconos artísticos del ayer para convertirlos en metáforas del devenir contemporáneo y en una reflexión acerca del mañana desde el hoy. Inés Martínez Ribas
Arte, ¿qué es para usted? ¿Cómo lo definiría con sus propias palabras? El arte es una ventana a un universo paralelo al nuestro, uno que refleja el mundo real en que vivimos, pero con sus propias reglas de juego, con su compromiso.
Los títulos de sus obras resultan sencillos y, a la vez, contundentes. ¿Cómo llega a ellos? El título de una obra de arte es una forma efectiva de abrirla a diferentes interpretaciones. Como yo nunca uso texto en mis obras, el título es una manera subrepticia de referirme a conceptos que, de otra manera, quedarían fuera de estas. Por ejemplo, All Things Fall [Todo se deshace] hace alusión al poema de WB Yeats The Second Coming [La segunda venida o El segundo advenimiento, que el poeta irlandés escribió hacia 1919, después de la primera guerra mundial]. Por su parte, Albion es una referencia directa al mítico y antiguo país de Inglaterra, tal como se le nombró en los primeros tiempos.
Su obra The End of Innocence [El fin de la inocencia] es como un rizoma, un cuento de nunca acabar… Sí, no tiene fin alguno. La obra está diseñada para brotar como una cascada infinita de píxeles que fluyen sin cesar, disolviéndose constantemente y en perpetuo proceso de transformación. Quería hacer un trabajo acerca del poder computacional y la habilidad de esta nueva deidad digital de nuestros tiempos de transmutar de manera continuada imágenes e información. Transubstanciación, de alguna manera.
La exposición que ahora presenta en el Pabellón Villanueva, en el Real Jardín Botánico de Madrid, está dividida en dos partes. ¿Por qué, precisamente, dos? Las obras de esta exposición se relacionan con dos temas inherentes en mi trabajo a lo largo de veinticinco años: la naturaleza, por un lado, y la historia del arte, por el otro. Los trabajos del ala derecha del Pabellón Villanueva hacen referencia al mundo natural y la manera en que intentamos contener y controlar, manipular y explotar la naturaleza. Son un reflejo del jardín exterior que rodea al edificio. Las obras del ala izquierda aluden a la historia del arte, y hacen un guiño al espectador con respecto a la colección del Museo del Prado, muy cercana al lugar de mi exposición. Trato de utilizar ciertos tropos o estilos empleados en la historia del arte para transmitir ideas de manera innovadora y, a la vez, familiar.
¿Qué ‘momentos’ recoge esta exposición? Instantes para nada fugaces, más bien todo lo contrario. Mi trabajo trata de cómo intentamos arreglar las cosas. Consiste en convertir el mundo viviente que nos rodea en imágenes que creen significado a partir de los momentos que extraemos y destilamos del movimiento transitorio del tiempo.
El germen de los museos está en los gabinetes de curiosidades o cuartos de maravillas en los que se reunían objetos bellos junto a otros feos. ¿Sus obras nos confrontan también con esta dualidad? Esta dualidad en mi trabajo es debida a que incluyo en él cosas que pertenecen al mundo real, y el mundo real tiene cosas bellas y, a la vez, otras espantosas. Por esta razón, todos estos elementos entran en juego en mi trabajo. La historia del arte está repleta de ejemplos de esto: pinturas de sacrificio, sufrimiento, crueldad y tortura. Probablemente, la crucifixión sea el ejemplo más famoso. La mayoría de las veces, las escenas de crucifixión están pintadas de manera muy hermosa e, incluso podría decirse, reverencial.
¿Recuerda su primera visita al Prado? Hice un trabajo en 1997 [Blind date, no incluido en la exposición] para el que viajé a ciegas, con los ojos vendados, desde mi estudio, en Londres, hasta el Museo del Prado. Retiré la venda por un tiempo aproximado de tres minutos para contemplar Las meninas, de Diego Velázquez, y luego viajé de regreso a Inglaterra con los ojos, nuevamente, tapados. Quería experimentar la pintura sin estar expuesto a ningún otro estímulo visual. Fue como una peregrinación a esta obra maestra que, a la vez, es profunda y plantea una especie de rompecabezas. Trataba de reflejar hasta qué punto es capaz de secuestrarte visualmente y retenerte como rehén. Una vez entras en contacto con esta pintura quedas atrapado en una paradoja de la que ya no eres capaz de escapar.
¿Cuándo sintió la necesidad de expresarse a través del arte? No hubo ningún momento decisivo. De niño dibujaba de manera constante. Los soldados y la guerra eran mi obsesión, hasta que di con el fútbol y empecé a diseñar cómics dedicados a este deporte. Luego me metí de lleno en la música y me dediqué a dibujar guitarristas bañados por las luces de los estadios. Hasta que llegó un punto en que me di cuenta de que yo no era bueno ni para pelear ni para jugar al fútbol ni para tocar la guitarra, así que me centré en la única cosa consistente que realmente sabía hacer: dibujar.
En todas sus biografías aparecen dos constantes: Goldsmith [la prestigiosa universidad de arte de Londres] y la generación YBA [Young British Artists], en la que se le incluyó a usted, junto a Damien Hirst, Tracey Emin, Steve McQueen, Tacita Dean, Sam Taylor-Wood y Sarah Lucas, entre otros. ¿Qué significó Goldsmith en su carrera? Decidí estudiar en Goldsmith por su énfasis en las ideas y los grandes conceptos. Era una universidad de pensamiento libre, tenía un sesgo más conceptual y sus maestros resultaban más cerebrales. Pero ejercían, a la vez, de artistas en activo; estaban también fuera de la universidad, exponiendo en galerías y museos de todo el mundo, como Michael Craig-Martin y Richard Wentworth, Mark Wallinger y John Thompson, que era
el responsable. Estaban involucrados de manera activa, por lo que estaban muy interesados en hablar acerca de lo que estabas haciendo, por qué lo estabas haciendo y para qué lo estabas haciendo y todo este tipo de cuestiones. Esto ejerció una gran influencia en mi pensamiento. Creo que muchos de mi generación se formaron en el crisol del rock punk y se refractaron a través de la disciplina del arte contemporáneo.
Ser parte de la llamada generación YBA, ¿qué significado tiene para usted casi treinta años después [el término surgió en la década de los noventa del siglo pasado a raíz de una serie de exposiciones organizadas, bajo este título, por la galería Saatchi]? Nunca ha tenido ningún significado para mí. La etiqueta YBA fue una construcción de los medios de comunicación, una manera irrelevante de juntar a las personas en torno a un mismo grupo. Todo nuestro trabajo era muy diferente. La única cohesión entre nosotros era que acostumbrábamos a salir todos juntos y compartir nuestro tiempo libre. En aquella época, los que supuestamente formábamos parte de YBA no hablábamos realmente mucho acerca de arte ni teníamos siquiera un manifiesto. No era como lo que sucedió con los expresionistas abstractos o de los cubistas. En nuestro caso, solo significaba que teníamos una edad similar y que pertenecíamos a un mismo lugar.
Baudelaire, Velázquez… ¿qué otros creadores le han influido? ¿y qué mujeres? Caravaggio, Ribera, Goya, Manet, Magritte, Man Ray, Bruce Nauman… la lista es interminable. También Artemisa Gentileschi, Louise Bourgeois, Kathe Kollwitz… Muchos de mis contemporáneos son mujeres, y no diferencio realmente entre hombres y mujeres.
¿Qué libros está leyendo y hasta qué punto la lectura alimenta su obra? The Reckoning: the Murder of Christopher Marlowe, de Charles Nicholl [publicado originalmente en 1992], acerca del asesinato de Christopher Marlowe y la red de espías de la época isabelina; Tortures and torments of the Christian Martyrs, de Antonio Gallonio [Torturas y tormentos de los mártires cristianos, publicado por primera vez en Roma, en 1591]; y Believing in Film: Christianity and Classic European Film, de Mark Le Fanu [publicado en 2018]. Todos estos libros están relacionados de manera tangencial con proyectos que estoy desarrollando en estos momentos.
¿Hasta qué punto es importante para la carrera de un artista el saberse promocionar? Personalmente, nunca me he involucrado en ello. Me gusta la forma en que artistas como David Hockney han sabido crear una imagen propia y muy personal desde sus inicios, pero si me ves vistiendo el mismo traje, probablemente sea porque es el único que tengo limpio y disponible en un momento determinado [fina ironía: Collishaw fue incluido entre los cincuenta hombres británicos mejor vestidos de 2015 por la revista GQ y Mercedes Benz; en palabras del diseñador Stephen Webster: «Con o sin barba, pelo largo o corto, recién levantado o a punto de retirarse, Mat ha perfeccionado lo que George Orwell inició»]. No es nada nuevo: los artistas se han promocionado a sí mismos y se han involucrado en una competencia feroz desde hace cientos de años.
Su obra Albion es como una metáfora de la Gran Bretaña actual… Realicé esta obra durante la época del voto del Brexit. El debate estaba teniendo lugar a medida que la iba creando y pensé que podía relacionar la obra con el título de Albion, el nombre más antiguo que se conoce para referirse a lo que hoy es Gran Bretaña. El roble es el símbolo del país, y mucha gente tiene esta imagen idealizada de nuestros tiempos pasados en los que no había inmigrantes y, en cambio, sí había trabajo para todos y la vida era de color de rosa. Tal vez solo sea una ilusión, algo que se quiso evocar y que resultó muy seductor, pero, al igual que esta obra que he creado, dependiente de cierta parafernalia, una construcción.
