Utilizamos cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia, personalizar y analizar tu navegación, mostrar publicidad y anuncios basados en tus intereses
Si sigues navegando, consideramos que
Para obtener más información entra en la sección de Política de cookies

Inicio » Entrevista » La engañosa fragilidad de Paloma Navares

Paloma Navares (Burgos, 1942) es una de las artistas españolas más relevantes de la escena contemporánea. Un centenar de exposiciones, además de bienales y ferias internacionales avalan su trayectoria. Del jardín de la memoria, Otros paraísos, Flores sobre el océano… algunos títulos de sus series evocan lugares edénicos, cuya engañosa fragilidad nos persuade pero puede hacernos caer en abismos. Atraída desde siempre por los lenguajes multimedia, Navares ha realizado proyectos de envergadura, desde sus primeros trabajos audiovisuales hasta las instalaciones más recientes, empleando técnicas de ensamblaje, collage, escultura, objetos y todo tipo de soportes tecnológicos. Amalia García RubíFoto: Erea Azurmendi

Una de sus últimas exposiciones, Del jardín de la memoria tuvo lugar en la sala Balcón-Mirador del Museo Thyssen en 2018 ¿qué destacaría de aquella muestra? Fue un acontecimiento extraordinario en todos los sentidos. Agradecí la profesionalidad de Guillermo Solana y su equipo. Lo más importante es que supuso el punto de arranque para la creación de una plataforma específica donde las mujeres artistas pueden exponer y cobran realmente visibilidad en espacios relevantes. Hasta ahora, el comportamiento de los museos con la mujer ha sido distante y eso hay que revertirlo.

¿Cómo se introdujo en un arte tan difícil como era el derivado de los nuevos soportes? Cuando empezamos éramos muy pocos los que optábamos por los lenguajes multimedia. Y prácticamente todos hombres: Bill Viola, al que yo traje a España, el coreano Nam June Paik, pionero en ciberarte, Wolf Vostell de Fluxus, Dan Graham, artista conceptual… Algo que afortunadamente ha ido cambiando con el tiempo, pero en aquellos años setenta encontrar un nombre de mujer participando en exposiciones de este tipo en España, era todavía una anomalía.

Usted es pionera en dar impulso a la creación con imágenes, objetos y materiales extrapictóricos ¿Esa creatividad le viene desde niña? Siempre he tenido cerca cosas con las que crear algo, instrumentos sencillos con los que jugar. Desde pequeña tuve un problema de visión, y al no ver, era una niña aislada. En el colegio donde estudié había una religiosa que enseguida se percató de mi problema y se ocupó de mí. Me enseñó a hacer trabajo manual, dibujo, calcos… Entonces se me abrió un mundo nuevo y pasé de una situación triste y solitaria, a otra de felicidad. Simplemente había descubierto una actividad que me gustaba, en la que podía participar haciendo ramos de flores para las comuniones, acompañándola en la preparación del altar o asistiendo a los cánticos. Todo eso me llevó a un reencuentro conmigo misma que creo fue la semilla para mi desarrollo como artista.

¿La insuficiencia visual ha determinado en cierto modo su manera de entender la vida? En realidad yo he sido una persona feliz. A pesar de mi problema de los ojos, he podido disfrutar y he hecho lo que me he propuesto, aprendiendo a salvar obstáculos. Aprendí a dibujar en una academia que preparaba a estudiantes para el ingreso en Arquitectura y luego en el taller de Gutiérrez Navas. Allí empecé a pintar con aguada, con óleo, a conocer las herramientas de la pintura, pero enseguida me di cuenta de que no me interesaba pintar por pintar. Fui a probar en la Escuela de Artes y Oficios y me ocurrió algo parecido. Yo buscaba otra cosa.

¿Qué esperaba del mundo del arte? Que me ofreciera una plataforma de comunicación a través de la cual poder expresarme con total libertad y sin sujeción a disciplina o lenguaje concretos. El arte puede surgir a través de cualquier cosa, no se limita a construir objetos o espacios de tal o cual manera sino que es un medio habitual de conexión entre seres humanos. Esa es su mayor cualidad porque a través del arte nos atrevemos a contar cosas que no contaríamos en la vida cotidiana. El arte nos facilita el hecho de compartir sentimientos con otros, y por tanto, nos ayuda a huir de la soledad.

Además de su trabajo como artista, ha colaborado directamente en la realización de proyectos expositivos, uno de los más innovadores tuvo lugar en Madrid, en 1984 y fue el I Festival Internacional de Vídeo en el Círculo de Bellas Artes ¿qué significó? Fue un evento importante. Yo llevaba varios años haciendo video centrada en la danza, y tenía la convicción de que había que abrir un espacio artístico para otro tipo de manifestaciones creativas que hasta entonces eran prácticamente inexistentes en España. Tardé dos años en lograr la financiación suficiente para llevar a cabo el proyecto pero finalmente lo conseguí a través del Ministerio de Cultura. Se montaron 16 video instalaciones de artistas como Viola, June Paik, Lafontaine, Vostell, Graham. Y junto a ellos, mujeres españolas como Eugenia Balcells, Concha Jerez, Esther Ferrer… Fue un proyecto ambicioso y rompedor que abrió el camino a otros posteriores.

¿El arte conceptual que, en cierto sentido usted practica, está en las antípodas del objeto artístico de mercado? Creo que existen dos vías para el arte que pueden ser compatibles. Por un lado, la comercialización de las obras por parte del artista para su propio sustento. Sin medios económicos el artista no puede hacer nada o casi nada. Es una cuestión de dignidad. Por otro lado está la función del arte, el para qué o por qué es necesario en la sociedad. Hoy vivimos en la rapidez, en una actividad frenética que no deja sitio al pensamiento, a la reflexión, al ensayo, a la intimidad, territorios que todos tenemos que fomentar porque son vitales para que el ser humano crezca

¿Siempre ha podido vivir del arte, se siente satisfecha en este sentido? En general no me puedo quejar. Principalmente vendo en el extranjero porque es un mercado más activo que el español. Pienso que es una contradicción que en algunas colectivas celebradas en España hayan tenido que traer piezas mías de fuera con el coste que ello supone.

Los museos clásicos organizan exposiciones de artistas modernos, como la actual del Prado, Giacometti en las salas de Velázquez. ¿Qué opina del diálogo de artistas contemporáneos con maestros del pasado? Es algo que se ha hecho desde hace tiempo. En mi caso, las apropiaciones de imágenes de la historia del arte vienen de antaño y suelen ser figuras femeninas, la Eva de Durero, la Venus de Rubens, o la Ninfa de la Fuente de Lucas Cranach… Hace no muchos años coger una imagen clásica, trocearla y encapsularla en tubos con luces y cableados, como hice en la primera serie sobre Del jardín de la memoria a principios de los noventa, era casi un sacrilegio.

¿Casi siempre escoge la figura femenina para esas apropiaciones? La mujer está muy presente en mi obra. En la exposición Del jardín de la memoria, en el Thyssen, retomo la iconografía femenina para hablar una vez más de la cosificación de su ser. Se trata de un objeto encasillado, de consumo, que tiene que exhibirse para poder ser querida después. Una de mis primeras exposiciones dedicadas a la mujer en España, De Eva y otros Paraísos, se celebró en 1990 en la galería Aele, de Evelyn Botella y luego en la FIAC de París, donde surgieron contactos internacionales que me llevaron a exponer en varios museos europeos.

¿Ha participado en colectivas junto a otras mujeres artistas internacionales? Sí, estoy muy orgullosa de haber podido compartir espacio con grandes figuras como Kiki Smith, Louise Bourgeois, Jenny Holzer, Cindy Sherman o Marina Abramovic en diferentes ocasiones. Me enorgullece que se me considere una de las pioneras del llamado “arte de género”, aunque confío en que pronto no necesitemos esa etiqueta para justificar la calidad de nuestro trabajo, y simplemente seamos artistas.

¿Y sus comienzos expositivos, cómo fueron? Me pasé dieciséis años sin vender nada, ni un cuadro, ni una escultura, ni un collage, nada. Mi galerista entonces era Evelyn Botella, a la que le debo mucho… La llamaban “la dama del arte contemporáneo español” y me organizó gran parte de mis primeras individuales. Anteriormente, había contactado casi por casualidad con José Luis Verdes, que apareció un día junto a Andrés Cillero y Rafael Canogar en el hotel Meliá Castilla donde yo celebraba una pequeña individual, y vieron mi obra. Al día siguiente, me llama Verdes para proponerme participar en una colectiva sobre El mito de la caverna, porque decía que mi trabajo se amoldaba perfectamente al mito de Platón. Eran obras hechas a rodillo, pintura y foto, collage y grabados con imágenes donde aparecía yo caminando hacia un horizonte de la mano de mis hijos, o espacios infinitos y oscuros. Enseguida conectamos y me presentó al director de ArteGuía, José María Iglesias, crítico de arte, quien a su vez me propuso exponer en su galería PROPAC. Corría el año 77. Realicé mi primera instalación que consistía en arpilleras desgarradas y duras, un poco en la línea del expresionismo pero alejada de Burri o Millares. Hice una serie de cabezas cosidas.

¿Fue aquella individual en PROPAC su pistoletazo de salida para darse a conocer? En cierto modo, sí. Yo hasta entonces desconocía la realidad exterior del arte porque había estado muy encerrada en mi taller, en mi casa, criando a mis hijos y trabajando en solitario. Entonces se me abrió un mundo fascinante, tuve una gran crítica, me llamaron varias galerías, pero me daba miedo involucionar. Preferí trabajar a mi aire, seguir siendo independiente y les dije “cuando tenga obra nueva, os llamo”.

¿Comenzó entonces otra etapa creativa? Sí. Hice varias performance relacionadas con la danza: El canto a un árbol caído, de 1981-82, consistía en un tronco vendado colgado del techo de la sala y varias bailarinas también cubiertas de vendas, que se abrazaban y bailaban con él. Se mezclaba música, plasticidad, sonido… Fue un homenaje al amor y a la naturaleza, a la que siempre me he sentido muy vinculada. Lo presenté en el Museo de Bellas Artes de Santander. En 1984, realicé otra performance nocturna al aire libre titulada Encuentros de Luna llena, en los jardines del MEAC. Era más compleja, participaron más de veinte bailarines y había proyecciones en pantallas gigantes, con música de Pan y Agua y distintos sonidos de respiración, latidos de corazón, etc. De los años 80 es también la performance inaugural del Círculo de Bellas Artes, cuando se monta la “Casa de los Artistas”, y el Círculo se convierte en una institución con fines culturales, tomada literalmente por los artistas.

El cuerpo y su expresión, es la base de casi toda su obra ¿Se considera una artista “body art”? Alguna vez he utilizado mi imagen pero no me considero alguien que trabaja lo autorreferencial a través del cuerpo propio como suelen hacer los artistas del body art o del llamado “arte de comportamiento” a lo Mendieta, por ejemplo. Yo busco a los bailarines, a los intérpretes de la performance; elaboro la coreografía con ellos, escojo los sonidos, la música y todos los componentes visuales. Se trata más bien de una puesta en escena con base “performativa” en la que la colaboración conjunta es muy importante para el montaje final.

¿Después de aquellos años previos, se volcó en una faceta más intimista y silenciosa? Hubo un momento en el que me planteé centrarme de lleno en el vídeo, un nuevo soporte para mí con el cual experimentar y contar cosas más inmateriales y personales… La versatilidad del vídeo me permitía amoldar tamaños, formas, imágenes, secuencias, para componer y comunicar libremente. Uno de mis primeros trabajos con vídeo fue Seravan, de 1980-85, a la que siguió la vídeo instalación Circuito Cerrado, Circuito Infinito de 1985-86. En esta última, varias panteras deambulaban dentro de una jaula, creando una frontera infranqueable entre el espectador y el espacio acotado. Rodé con felinos encerrados en zoológicos para estudiar el comportamiento de sus cuerpos, los ritmos lentos, los movimientos repetidos mañana, tarde y noche. Quería reflexionar sobre la incomunicación, el aislamiento forzado que conduce a otra dimensión del tiempo.

¿Stand By, Habitaciones, de 1999, estaría también en esa línea? Empecé una serie sobre la soledad humana como elemento que puede no solo transformar psicológicamente al individuo, sino también metamorfosear su aspecto físico. Esto tiene que ver con las innumerables operaciones de ojos a las que me he tenido que someter a lo largo de mi vida. Me he pasado largo tiempo sin relacionarme apenas con el mundo, mirando boca abajo un punto fijo sin poder moverme, dependiente de los demás para todo menos para pensar. En mis postoperatorios interminables no dejaba de imaginar, de inventar, aunque solo trabajaba con la cabeza y mi mente iba a cien por hora. Cuando volvía a la realidad tenía una necesidad imperiosa de llevar a cabo lo pensado. Por eso, en mi trayectoria, después de cada crisis visual, sucede una etapa de creación intensa.

¿Y de qué manera se materializan esas ideas en el espacio real? Hay un proceso que se inicia con el estudio del sitio en el cual se llevará a cabo la ubicación de la obra, porque cada espacio tiene sus propias características de luz, atmósfera… Medito in situ lo que acontece o ha acontecido en ese ámbito, su funcionalidad, aquello que ha albergado o alberga, la naturaleza arquitectónica, su estructura… Todo eso determina el arranque de lo que luego será el corpus de mi intervención.

¿Hay temas sobre los que vuelve? Normalmente sí existen preocupaciones o inquietudes que me bullen y trato de sacar a la luz. Me interesa la filosofía, el psicoanálisis, etc. Por ejemplo, el debate entre Freud y Jung me ocupó un tiempo. Viajé a los sitios de Carl Jung en Austria, y descubrí el libro Recuerdos, sueños y pensamientos, en el que relata su agonía. Escrito en el lecho de muerte, se ve a sí mismo fuera de su cuerpo, algo que es una contradicción con el empirismo científico que practicó. Es como si en el último momento de la vida se hubiera desprendido de todo lo aprendido a lo largo de años. Este hecho me llamó la atención, trabajé sobre ello y deduje que la formación del individuo es mucho más que la suma de conocimientos transmitidos en la escuela, la universidad, etc.

¿Cómo concibe entonces la enseñanza del arte? Creo que está bien adquirir algunas herramientas que te ayuden a desenvolverte, pero el desarrollo de la obra tiene que pasar por un descubrimiento personal que se amolde a uno mismo, sin trabas, sin aleccionamiento, dejando que sea la propia realidad autobiográfica y las inclinaciones individuales hacia tal o cual terreno lo que guíe al artista. El sistema social encasilla y empobrece porque nos doma, nos mimetiza, nos conforma y homogeniza con el fin de simplificar.

¿Se considera una antisistema? En cierto sentido, sí. Yo me he escapado de cosas importantes, asumiendo algunos peligros, y no pasa nada, aquí estoy. Ahora el arte se ha acomodado y quizá se arriesga poco.

¿En qué está trabajando actualmente? Estoy en un proceso de revisión de mi trabajo, de ordenar material. Ahora participo en varias colectivas con obra ya hecha. Tengo prevista una gran exposición para final del 2019 en La Lonja de Zaragoza, un espacio muy bonito pero al mismo tiempo bastante complejo; y también, dos posibles colectivas en Alemania y Austria.

paloma-navares-1