Nacido en el madrileño barrio de Hortaleza, de padre encargado de un taller de reparación de coches y madre ama de casa, Hernández (Madrid, 1975) es el “chico maravilla” del mercado del arte español y su meteórica carrera explica que hasta un fotógrafo de celebridades como Mario Testino haya querido que pose ante su objetivo. La feria ARCO de 2013 marcó un punto de inflexión en la carrera de este joven pintor formado en las facultades de Bellas Artes de Madrid y Milán. Los influyentes mecenas Don y Mera Rubell, cuyas decisiones marcan tendencia, visitaron el certamen y se compraron todo lo que encontraron con su firma; unos meses más tarde, en Art Basel, volvían a mostrar su inclinación por el artista español, un gesto que pronto fue emulado por otros coleccionistas que empezaron a solicitar con avidez obras suyas a las siete galerías internacionales con las que trabaja, entre ellas Victoria Miro (Londres) y Heinrich Ehrhardt (Madrid). Marga Perera
¿Cuál es su primer recuerdo memorable con el arte? Creo que los primeros recuerdos memorables que asocio con el arte se remontan a mi niñez. Mi madre me apuntó a clases de pintura para que no estuviese el sábado por la mañana zascandileando por la calle. De aquella época recuerdo muy vivamente el asombro y la ilusión ante un mundo nuevo, lleno de sensaciones, de nombres mágicos de grandes artistas. Tengo un recuerdo muy grato de un tiempo más lento; añoro las largas horas copiando y aprendiendo en la academia de pintura, las charlas interminables, el tiempo infinito que pasabas en las exposiciones tratando de absorberlo todo.
¿Cuándo empezó a sentirse artista? Si echo la vista atrás, no hay un momento específico en el que pueda afirmar que empiezo a verme o sentirme “como un artista”. Fue un proceso paulatino aunque, desde muy pequeño, tuviese claro que mi vida giraría en torno a la pintura. La gran revelación que tuve con la pintura fue descubrir que aquellas líneas y masas de color que salían de los pinceles me podían ayudar a entender el mundo, a pensar, a articular mi vida interior… Desde ese momento supe que, más que “sentirme artista”, mi vida estaba ligada a la práctica artística.
¿Por qué decidió marchar a Berlín? Había pasado temporadas fuera de España, en Milán, en Roma, en Viena… y me había dado cuenta de que, si de verdad quería crecer, tenía que salir fuera, ver qué hacían otros artistas en Europa, ampliar las miras y entrar en contacto con los circuitos internacionales. Una de mis grandes frustraciones como amante del arte, y en concreto del arte español, es lo poco conocidos y reconocidos que son fuera de nuestras fronteras nuestros grandes artistas, cuando deberían estar considerados como auténticos clásicos del arte del siglo XX. Fue una decisión difícil pero, en el fondo, siempre supe que tendría que salir y dar a conocer fuera mi obra, llegar a una audiencia global… Son cosas que debes hacer para ser relevante en el mundo del arte actual. Y ¿qué artista no quiere ser relevante? Así, en 2007 decidí empaquetar mis cosas y marchar al que era, entonces, el epicentro de la vida artística europea. Donde, finalmente, mantengo un estudio y me he quedado como residente a tiempo parcial.
¿Quién le dio su primera oportunidad?, ¿fue Luis Adelantado? De la Galería de Luis Adelantado guardo un grato recuerdo ya que fue la primera galería importante que confió en mí. Sin embargo, si tengo que señalar a un galerista que ha sido clave en mi carrera, es imposible no hablar de Heinrich Ehrhardt. Realmente fueron Heinrich y Esther, y más recientemente Pablo Flórez, directores de la galería, quienes me dieron la primera oportunidad de mostrar mi obra fuera de nuestras fronteras y con quienes he mantenido desde el inicio una relación muy estrecha de complicidad y cariño. Ellos abrieron su galería a exposiciones clave, como Hauch, de 2007, o La Tierra es Redonda, de 2009, y con ellos tuve la oportunidad de irrumpir en el mercado internacional, algo que ha sido fundamental en mi trayectoria. De esos primeros años tengo muy buenos recuerdos de charlas y veladas con Heinrich tocando el piano en su casa en Madrid, o veranos juntos en La Palma… Realmente, puedo decir que la Galería de Heinrich Ehrhardt, además de decisiva, en cierta medida ha sido un segundo hogar para mí.
¿Qué significó para usted el paso por Arco 2013 de los coleccionistas norteamericanos Don y Mera Rubell? Fue importante porque son personas que crean tendencia en el mundo del coleccionismo. Al final son muy pocos los que tienen esa capacidad y es gente que no compra para revender en el mercado secundario, sino para enriquecer sus colecciones. Eso para un artista es importante, saber que la colección en la que estará tu obra es coherente y que tú estás ahí por un motivo, un sentido concreto y personal, que puede ser distinto para cada coleccionista, pero que guarda una coherencia. En el caso de la colección de Don y Mera Rubell, estos aspectos son clave y, en cierta medida, más relevantes para mi desde el punto de vista personal que la proyección puntual que te pueda dar estar en dicha colección.
Trabaja también con la galería londinense Victoria Miro, ¿qué tiene Londres para un artista? Londres posiblemente sea, en la actualidad, la ciudad más dinámica de Europa y la más abierta al mundo. En Londres no sólo la vida artística y cultural es intensísima sino que, además, cualquier actividad global (profesional, financiera, artística o musical) se mira en el espejo de esa ciudad prodigiosa. Eso para mí es muy interesante y estimulante porque, además, hace que todas esas actividades sean más permeables entre sí que en otras ciudades europeas donde todo está más compartimentado. Es fascinante en cierta medida ver en acción el pragmatismo anglosajón. Londres es un gran nodo, donde de repente entras en contacto con gente nueva, tu obra llega a otros lugares y a personas a las que no llegarías en ningún otro lugar del planeta y, en ese sentido, estar ahí y de la mano de una galería como Victoria Miro es una experiencia muy positiva.
¿Cuáles son sus referentes? Tengo muchos, muchísimos… Desde muy pequeño mi curiosidad por el mundo del arte ha sido insaciable, la música también ejerce una gran fascinación sobre mi. Pero creo que debo destacar, por el impacto directo que ha tenido en mi obra, el diálogo con artistas de la tradición española. Creo que este diálogo, tal vez forzado por una cierta añoranza y por una cierta necesidad de reafirmar la tradición propia al entrar en contacto con la europea, ha sido capital para mí. En todo ello subyace la necesidad de elaborar un árbol genealógico propio, de indagar en los orígenes de lo que es ser un pintor español en la actualidad y eso me ha llevado a aproximarse e investigar acerca de figuras como la de Luis Claramunt, Luis Gordillo, Pablo Picasso, pero también a trasponer la herencia de El Greco a la experiencia pictórica actual.
¿Qué ha sido El Greco para usted?, ¿qué relación establece entre los santos de El Greco y los suyos? Realmente, muchas veces en España no somos conscientes de la enorme riqueza de nuestro legado artístico. Es asombroso pero los grandes pintores españoles podían ser parte de la vida cotidiana de un chaval de barrio de diez años, algo que en España es –o era, al menos– común, por el enorme impacto de la pintura en nuestro imaginario colectivo. En el caso de El Greco, recuerdo coleccionar estampillas con sus cuadros junto a los cromos de futbolistas. Los colores y el tratamiento de la figura me fascinaban. Cuando algún compañero hablaba de que El Greco tenía un defecto en la vista que le hacía ver así la realidad, sentía envidia de alguien capaz de vivir sumergido en ese mundo, en esas formas elásticas, ascendentes… Por eso, cuando decidí acometer el proyecto de ofrecer mi versión de Los Apóstoles, mi idea era trasladarme a ese universo, empaparme de la paleta, el proceso, la forma y, dentro de ese universo, poder desarrollar mi pintura. Aunque suene algo pedante, pintar esa serie para mí fue como pasar una temporada en el estudio de El Greco, una manera de habitar su pintura y encontrar elementos que poder compartir con la mía.
Los artistas del Expresionismo abstracto americano y del informalismo europeo hicieron una pintura abstracta muy influida por el desastre de la bomba atómica y una percepción existencialista del hombre y del propio yo, ¿podría explicar cuál es su intención al hacer su pintura? En mi caso, la elección de una pintura donde línea, gesto y color cobran relevancia viene determinada por otro tipo de inquietudes. Como he comentado antes, la pintura para mí es una manera de entender el mundo, dibujar un paisaje habitable o entender la historia y las relaciones humanas. Siempre digo: dibujar es la actividad intelectual más elevada, la línea es la forma de pensamiento más primordial, puro y humano. En este sentido, en mi pintura tal vez no haya una carga existencial basada en un acontecimiento concreto, pero sí una cierta preocupación sobre la tecnificación y la desmaterialización de la experiencia humana. Y, como tal, no me refiero sólo a la artística, donde reivindico siempre el contacto físico con la obra, la convivencia con la pintura y la importancia de lo que Bachelard llamaba la “imaginación material”. También reivindico aspectos como la dignidad del trabajo y la relación que se mantenga con el mismo y la ética que encierra el levantarse cada mañana a trabajar para vivir. Creo que son aspectos esenciales de la vivencia humana que en la sociedad actual se desprecian en favor de una “virtualización digital” que, tengo la sensación de que, en ocasiones, enmascara bajo una aséptica fachada tecnológica, viejas formas de deshumanización y sometimiento.
¿Hay algún tipo de automatismo en su trabajo? En mi trabajo hay azar, en ocasiones. Y hay una tarea de preparación de la obra muy meticulosa para que, cuando di- cho azar se produce, encuentre el lugar idóneo y no se quede en una hermosa casualidad. Ese es el punto clave para mí. No confío mucho en el automatismo. Siempre he creído en la pintura como una forma de trabajo y de reflexión y, en consecuencia, me cuesta mucho dar pasos sin valorarlos muy cuidadosamente y meditarlos de antemano. Uno sabe que su trabajo ha dado su fruto cuando, tras muchos bocetos previos, llega al resultado deseado, el que se ajusta mejor a las necesidades de la obra, y su ejecución es tan ligera y cuenta con una finezza suficiente como para que el espectador lo perciba como un gesto fugaz, liviano, casual y único.
¿En qué casos utiliza pinceles o máquinas a presión para lavar los cuadros? En principio, no puedo hablar de casos específicos en los que opte por una u otra técnica. Es la propia obra la que te va guiando, como sucede con las washed paintings [pinturas lavadas, que se mostraron en la galería Victoria Miro de Londres, 2014] que mencionas, en las que se buscaba llegar a la raíz de la propia pintura, al soporte, que hacía idónea la aplicación de la máquina a presión para, una vez pintado, ejercer un proceso inverso de “despintado”. En realidad un proceso casi escultórico. Sucede un poco lo mismo con el uso de los pigmentos iridiscentes. Al cambiar de tonalidad por el reflejo de la luz dependiendo des- de donde se miren, aparecen en aquellos cuadros que piden incorporar una sensación de espacio y de tiempo, unirse al deambular del espectador a lo largo del lienzo. En ambos casos, la solución técnica se aplica para resolver diferentes problemas; estético, de composición, de interactuar con el espectador o para realzar la sensación de la obra. La grandeza del procedimiento es que nunca es gratuito, siempre debe ser un medio para lograr un fin que lo trasciende, que es la pintura.
