Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) es uno de nuestros fotógrafos más prolíficos, y sin duda uno de los más apreciados en la escena internacional. Entregado a su propia obra y a la realización de exposiciones, es también un respetado ensayista, crítico y profesor universitario. Y, por encima de todo, es un gran aliado de la fotografía española desde hace más de tres décadas.
¿Qué le llevó a dedicarse a la fotografía?
Mi padre dirigía una agencia de publicidad y la imagen siempre estaba en el paisaje. Unas Navidades me regalaron una cámara y uno de mis maestros, aficionado a la fotografía, instaló un cuarto oscuro en el colegio. Más tarde, ya en la Universidad, entendí la dimensión intelectual y creativa de la fotografía: la cámara es una interfaz para negociar con la realidad.
¿Qué perspectivas ve para la fotografía como forma artística?
El arte es sólo una minúscula faceta de la fotografía. Lo verdaderamente importante es como la fotografía contribuye a que entendamos el mundo y de pasada nos entendamos a nosotros mismos. El arte no sería más que un énfasis expresivo, estéticamente especulativo, de esa actividad. Pero cuando hablamos de arte solemos mezclar dos cosas: una se refiere al mercado y a las industrias culturales; la otra entiende el arte como un laboratorio de ideas. Las dos facetas se necesitan, pero yo me siento más cómodo en el terreno de las ideas. Dicho de otra manera: hay una fotografía decorativa y una fotografía que hace pensar. No tengo nada contra la fotografía que decora galerías y casas de coleccionistas, pero me interesa más aquella que es capaz de agitar conciencias.
¿Por qué la fotografía española no es más visible internacionalmente?
Habitualmente echamos la culpa a una pésima gestión de las políticas culturales de las Administraciones en lo que se refiere a la promoción internacional, y en parte es verdad. Pero la raíz del problema es el sentimiento antichovinista que padecemos en España. La mayoría de agentes en la esfera del arte prefiere lo extranjero a lo español, independientemente de juicios objetivos sobre calidad y de una razonable discriminación positiva. Un comisario de exposiciones, un crítico, un coleccionista prefieren lo “internacional” para seguir como borregos unas corrientes hegemónicas y no parecer provincianos. Sólo hay que comparar a cuántos artistas estadounidenses programa el MoMa, o franceses el Pompidou, y españoles el Reina Sofía.
¿Qué importancia tiene estar formado en fotografía?
Hace muchos años, Moholy-Nagy ya lo dijo: los analfabetos del futuro serán aquellos que no sepan fotografía. La fotografía es un lenguaje que forma parte de nuestra vida, de nuestra forma de comunicarnos y relacionarnos con los demás. En la era digital somos más homo photographicus que nunca. La fotografía no sólo debería aprenderse como una forma de alta cultura como puede aprenderse literatura, geografía e historia. Debe aprenderse como un conocimiento básico de un lenguaje que es universal.
¿Cómo y por dónde debería empezar alguien que quiera ser fotógrafo?
Hace muy poco la revista Aperture me preguntó lo mismo. La educación visual y fotográfica es importante, pero lo es más tener experiencia de vida. Recordemos a Ansel Adams: “No haces una fotografía simplemente con una cámara. En el acto de fotografiar están todas las imágenes que has visto, los libros que has leído, la música que has escuchado, las personas a quienes has amado.”
¿Cómo definiría el éxito, en relación a una carrera fotográfica?
Me interesan más los fracasos que los éxitos. El arte, en fotografía y en cualquier otra disciplina, cuando es autoexigente y no ‘ombliguista’, está condenado a fracasar aunque se trate de fracasos provechosos. Desconfiemos de los éxitos, son una trampa.
Dígame razones para coleccionar fotografía…
Es una forma de preservar un patrimonio artístico y social. Hay un aspecto de memoria colectiva y otro de sensibilidad estética. A mí me parece apasionante, pero esta pasión, como el enamoramiento, se siente o no, pero es difícil explicarla.
¿Qué sugerencias haría a alguien que deseara empezar a coleccionar?
Se trata de establecer un criterio con el que nos sintamos cómodos, intentar que la colección sea un reflejo de nosotros mismos y no la aplicación clónica de criterios ajenos. Me parece frustrante comprobar que muchos coleccionistas tratan de confeccionar colecciones idénticas, tal vez asesorados por “especialistas” que se dedican a aplicar manuales de lo que tiene que ser una colección. Acabo de comisariar justamente una exposición titulada El artista como coleccionista (Fundació Foto Colectania) que aborda el rol pendular entre artistas y coleccionistas. Los coleccionistas que marcan historia son aquellos que imprimen tanta personalidad a su colección que al final ésta puede ser considerada una “obra”.
¿De qué proyectos, como comisario y divulgador de la fotografía española, se siente más orgulloso?
No es un tópico pero soy muy autocrítico con lo que hago. Siempre pienso que lo mejor está todavía por llegar. Ahora podemos percibir que lo que pasó en los años 80 tuvo internacionalmente un impacto especial. España se convirtió en una curiosidad: pasábamos página política, entrábamos en la modernidad democrática escondiendo los muertos debajo de la alfombra, los jóvenes socialistas llegaban con ilusión al poder… La cultura se convirtió en una tarjeta de visita. Creo que fue el único momento que he vivido en que la Administración utilizó de forma inteligente y no casposa nuestro pasado artístico y nuestra creatividad actual para proyectar la imagen de un país desperezándose. Para la fotografía, ese contexto permitió una cierta normalización, una normalización que incluía investigar nuestro patrimonio fotográfico y darlo a conocer tanto al propio país como al mundo entero. La exposición Idas y Caos. Aspectos de la fotografía de vanguardia en España 1920-1945, por ejemplo, fue muy pedagógica. Itineró a una docena de museos españoles e internacionales, entre los que destacaría el ICP de Nueva York y el Folkwang Museum de Essen, y supuso una revelación, proporcionándonos además a los fotógrafos españoles la certeza de no trabajar en un vacío histórico.
¿Qué países muestran un interés especial por nuestra fotografía? ¿Quiénes son nuestros fotógrafos más apreciados en la escena internacional?
En base tan solo a una apreciación personal, diría que Francia me parece el país más receptivo y curioso de lo que sucede en otros lugares, y por eso es donde la fotografía española tiene más oportunidades. En otros lugares la penetración es muy difícil. Estados Unidos es un país tan enorme y con tanta actividad interna que a menudo suelen creer que el mundo termina en Manhattan. Gran Bretaña y Alemania también son plataformas muy importantes, pero suelen tener una mirada filtrada por el sistema de valores norteamericano. Los demás países todavía son más subsidiarios de este sistema de valores.
Seguramente los autores españoles de mayor proyección son los que ahora puede estar promoviendo La Fábrica, como Alberto García Alix, Chema Madoz o Cristina García Rodero. Otros fotógrafos excelentes muy apreciados son Toni Catany, Javier Vallhonrat, Rafael Navarro, Angel Marcos o José Manuel Ballester. Con un perfil no estrictamente fotográfico tendríamos a Eulàlia Valldosera, Mabel Palacín, Daniel Canogar y Jordi Colomer. En la actualidad irrumpen con mucha fuerza fotógrafos jóvenes como Ricardo Cases y Cristina de Middel. Y seguro que hay muchos más…
¿A qué atribuye el boom de la fotografía desde los años 90?
Dicho de una manera muy sucinta pero muy gráfica: en los años 90 convergen dos factores. Por un lado el mercado necesita novedades con las que regenerarse y nutrirse, y la fotografía aportaba materiales de refresco. Es como si los supermercados del arte hubiesen agotado las existencias y necesitasen reavituallarse. Por parte de los coleccionistas, es como si ya hubiesen conseguido todos los cromos del álbum de la Transvanguardia, del álbum del Neo-Expresionismo o del álbum del Arte Povera, etc y demandaran que se les propusiesen nuevos álbumes. Entonces llegaron los cromos de Jeff Wall, Richard Prince, Cindy Sherman y Andreas Gursky. Por otro lado la consolidación de las doctrinas postmodernistas tanto en el mundo académico como entre los críticos y comisarios más canónicos favoreció la fotografía como disciplina prioritaria. La fotografía era el medio que mejor se ajustaba a sus criterios antiartísticos de impersonalidad, de fragmentación, de asepsia, etc. que nos llevarían a las actuales estéticas de archivo.
¿Cómo ha evolucionado el mercado de la fotografía en España?
Se han seguido unas modas de las que ARCO ha sido un magnífico escaparate. Durante casi dos décadas hemos vivido en la euforia, y museos, fundaciones y algunas grandes corporaciones han hecho colecciones de envergadura, a menudo asesorados por consultores excesivamente pijos. Ahora ha llegado la crisis que tiene efectos dramáticos en todos los sectores del arte pero que se ceba particularmente en los artistas y galerías. La crisis servirá, no obstante, para separar críticamente el grano de la paja y ver lo que queda de ese coleccionismo fotográfico alocado que ha habido.
¿Cuáles son sus apuestas personales?
Celebro la aparición de una nueva generación de gente muy interesante; a los ya citados Ricardo Cases y Cristina de Middel, se añadirían Julian Barón, Jon Uriarte, Albert Gusi, Pep Vidal, Laia Abril, Jordi Pou, Roc Herm…
Rosalind Williams
