Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, 1948) se autodefine como “artífice”, aquél que hace o inventa algo. Con una larga trayectoria que se remonta a las colectivas de la Nueva Figuración en la Sala Amadís a principios de los años 70, dirigida entonces por el crítico y pintor Juan Antonio Aguirre, su personalidad creativa le situó pronto a la vanguardia de la recién estrenada posmodernidad. Había celebrado su primera individual con Juana de Aizpuru en 1973, en Sevilla, y enseguida se hizo un hueco en el Madrid de la “vuelta a la pintura”, exponiendo con asiduidad con Soledad Lorenzo. Premio Nacional de Artes Plásticas en los años 80, hoy sus obras están colgadas en las mejores colecciones y museos de arte contemporáneo. Escurridizo y comunicativo al mismo tiempo, parece querer siempre reservar parcelas de sí mismo entre los laberintos de su belle pinture. Desde siempre ha creído en la grandeza del arte, en su capacidad de seducir al espectador a través de la contemplación y la reflexión imaginativa: “el arte tiene que tener libertad absoluta de pensamiento”. Conversamos con el artista con motivo de su antológica en la Sala Alcalá 31 de Madrid. [Amalia García Rubí. Foto: Luis Daza]
¿Además de la finalidad retrospectiva de esta exposición, El Arte como Laberinto es el resultado de un proyecto específico donde se tiene muy en cuenta el lugar de ubicación, el edificio de Antonio Palacios? Sí. La idea inicial comienza cuando me facilitan los planos para diseñar la exposición y me percato de que se trata de una arquitectura con una configuración impecable y sumamente interesante. Empiezo entonces a trabajar sobre la división armónica de su estructura y compruebo que Antonio Palacios había proyectado una obra perfectamente equilibrada donde todo estaba interconectado, abriéndose unos ámbitos a otros con un cierto sentido de laberinto, de manera que la arquitectura te va llevando.
¿Su idea de lo ecléctico en el Arte y la pintura en particular, es un terreno de convergencia con uno de nuestros arquitectos más emblemáticos de los eclecticismos de principios del XX? Creo que Palacios es uno de los grandes nombres de la arquitectura moderna, que transformó en buena medida Madrid. El edificio del Círculo de Bellas Artes es uno de los más complejos y bellos de esta ciudad. La influencia de su eclecticismo en mi pintura es relativa. Es cierto que cuando empecé a indagar sobre otras sendas más allá de la modernidad ortodoxa, descubrí la arquitectura ecléctica que en cierto modo rompe con las líneas demasiado rígidas del racionalismo moderno y comienza a introducir en su discurso elementos de otros momentos históricos a través de los llamados “neos” (neogótico, neobizantino, neorrenacentista…). Poco a poco descubrí en esa confluencia de lenguajes, un “buen gusto” una “cosa bella” que me atrajo y que influyó de alguna manera en mis cuadros.
Su última exposición individual tuvo lugar en la galería Fernández-Braso, en 2019, donde primaban algunas de las representaciones de arquitecturas ahora expuestas y que designó con el término de “clasicidad” en lugar del vocablo “clasicismo” En contra del concepto de “clasicismo”, que implica un cierto inmovilismo, una atadura a los cánones y a un momento histórico concreto, la “clasicidad” es lo que permanece a través del tiempo y no necesariamente está vinculado a Grecia o Roma, puede incluso comenzar en Egipto, con el templo de la Reina Hatshepsut, en el Valle de los Reyes, y extenderse hasta la abstracción de Malévich o Mondrian. La idea de orden, equilibrio, es inherente al arte de la antigüedad, pero también a la edad contemporánea, aunque las separen miles de años.
¿Y cómo se relaciona esa proporción o “serena belleza” de la que habla Óscar Alonso Molina en el catálogo, con las construcciones laberínticas, el juego de perspectivas invertidas, y la distorsión visual, tan presentes en las arquitecturas de sus cuadros? Se explica por una cuestión que tiene que ver con el proceso, porque a medida que se van haciendo, los espacios van encontrando su sitio y su forma precisa. A veces, dentro de ese orden, aparecen elementos constructivos inventados que no se mantendrían en una arquitectura real: un voladizo imposible, por ejemplo, que crea un cierto juego de desequilibrio y tensión intencionados. Se trata de dar a lo pintado el dinamismo necesario para imprimir vida al cuadro, y no dejar que sea simplemente algo estático, pasivo, “tontuno”.
Se considera un pintor figurativo no realista, ¿qué le impulsa a hacer cuadros donde lo real está fantaseado? Prefiero emplear el término “representativo” y no tanto “figurativo” porque la idea de representar algo tiene más que ver con mi concepto del pensamiento. Antes de pintar, imagino sobre determinadas ideas que me bullen y me van conduciendo mentalmente a través de la pintura. Me interesa inventar a partir de la realidad y no copiar lo que ya está hecho.
Como pintor se nutre de muchas materias: la historia del arte, la arquitectura, la arqueología, la mitología, la filosofía, … ¿el artista contemporáneo, cuando adquiere conocimientos más allá de su disciplina, hace obras más interesantes? Sí, claro. El lado artesanal o manual del artífice, es importante, pero creo que el artista es antes que nada un pensador-creador, alguien que vive constantemente observando, elucubrando, analizando. El mundo visual, la naturaleza, los animales, minerales y vegetales están ahí, pero el hombre es el único capaz de crear, de inventar cosas. Desde las herramientas de la Edad de Piedra, el hecho artístico ha sido y sigue siendo fundamental en el desarrollo del homo sapiens, el hombre pensante.
¿Esa curiosidad suya hacia las narrativas del pasado, tan distintas a las tesis “greenbergianas” de la vanguardia, le viene de siempre? Mi interés por otras épocas de la historia del arte comenzó cuando maduré como artista. A los veinte años yo era un moderno ortodoxo que seguía las líneas de la vanguardia de mi tiempo, de los años 70. De pronto, abrí los ojos y empecé a investigar, a indagar libremente. Me fijé mucho en los artistas del Manierismo, pero también en los visionarios utópicos del XVIII o en los primitivos italianos… Piero della Francesca, por ejemplo, fue un auténtico descubrimiento para mí.
¿Entonces, la historia del arte le ha llevado a seguir otras pistas? Hubo un momento en que me interesó mucho imbuirme del arte en general, pero sin ortodoxia alguna. El Manierismo me atrajo desde siempre, también me entusiasma la manera de pintar de los franceses del XVIII, Chardin, Watteau… El Barroco y el Rococó, con sus decoraciones curvilíneas, de rocallas. Y por supuesto, autores del siglo XX, De Chirico, Morandi…
Es en cierto modo un connoisseur, pero al mismo tiempo recela de las teorías si no hay experiencia directa en el arte. ¿Es bueno reservar parcelas a la intuición? Sí. Creo que en mí existe una dialéctica de contrarios, tengo un lado muy intuitivo y fantaseador y otro muy racional y analítico. Las verdades absolutas no existen, si alguien pretende imponerlas comete el más flagrante de los errores, porque la riqueza del arte se basa en el principio de la duda que es la condición más humana. El arte es intuición, asombro y, sobre todo, escepticismo creativo en la medida en que desconfía de cualquier pensamiento universal inamovible o de cualquier idea prefijada. Mucho más si se trata de buscar una definición perdurable de “arte”, que al fin y al cabo es la necesidad del ser humano de la belleza-placer y de dar respuesta a las cambiantes inquietudes espirituales del ser humano a lo largo de la historia.
Ha vivido y experimentado el arte en muy intensas y variadas facetas ¿Con qué corriente de su época se siente más identificado? Bueno, yo soy hijo de la generación digamos, más joven, del Pop, y siempre me interesó como fenómeno cultural y creativo. Uno de los primeros libros que me compré en plenos años 60, fue un catálogo sobre Pop Art, cuando todavía casi no había llegado a España, pero estaba en pleno apogeo en Londres, Nueva York…. Aunque he de decir que la Abstracción Geométrica me ha influido enormemente, Stella, Noland… Pero mi mirada ha sido en buena medida Pop, simplemente porque estaba en el ambiente de aquellos años, no solo en el arte, también en la moda, la música, el cine….
¿El empleo ocasional de alucinógenos era una manera de estar en el contexto heredado de la psicodelia POP, o en su caso tenía una finalidad más concreta? En un determinado momento, y con fines creativos, para el desarrollo de mi pensamiento subconsciente en solitario, ha sido muy importante y una fuente de imágenes increíbles creadas por el cerebro y trasladadas de alguna manera a mi pintura. Pasados los años, a veces he pensado en escribir sobre la influencia de este tipo de sustancias en el arte, porque es algo que viene de lejos, no se trata de un dominio exclusivo de la modernidad.
¿Durante su etapa en la Nueva Figuración Madrileña, cuando pinta temas de La Movida, como Personajes a la salida de un concierto en 1979, todavía de composición abigarrada, dinamismo enérgico y acidez cromática, ya existía algo que le diferenciaba del resto? En aquel momento yo iba un poco contracorriente porque lo que estaba en boga era el neoexpresionismo, la pincelada gestual, la falta de dibujo en la construcción del espacio, la exacerbada bidimensionalidad etc. Aunque tengo que decir que mis obras de los 70 y 80 eran muy de esa época, ya desde entonces me planteé otra manera de trabajar distinta a la de la mayoría, quería desmarcarme de algún modo de la generalidad, de aquello que estaba de moda y se llevaba.
¿Y cómo fue la relación con la generación de artistas abstractos y de sus coetáneos conceptuales? Es cierto que hubo un recelo importante por parte de algunos grandes defensores de la abstracción hacia cualquier tipo de figuración. Sin embargo, existían personajes intermedios, mucho más abiertos y comprensivos con los jóvenes, como pudieran ser Fernando Zóbel o Gerardo Rueda, del grupo de Cuenca, con los que yo entablé una magnífica relación y a los que escuchaba con atención porque tenían una enorme experiencia en el arte, y de los que a su vez recibía un respeto sincero. De hecho, expusimos con ellos en las primeras colectivas de la Sala Amadís a principios de los 70, donde se mostraba el panorama general del arte español del momento.
Además de la arquitectura, la pintura y el dibujo, ha desarrollado obra gráfica, diseño de mobiliario, escenografías, esculturas… ¿Qué es Pérez Villalta en realidad? Un día me di cuenta de que era pintor, pero en realidad, yo nunca me he considerado pintor, la pintura me ha ido descubriendo un mundo al principio desconocido para mí. Desde muy joven me gustó fabricar, inventar, hacer cosas con las manos y con la mente, ya sean muebles, edificios, cuadros. Opté por la pintura como lenguaje más directo a través del cual poder representar con un mínimo de medios, aquello que se me antojaba, lo que me dictaba el pensamiento. El dibujo y la pintura me han brindado muchas opciones creativas. Sin embargo, mi visión de lo espacial, de lo tridimensional, me llevaría a fabricar en un momento dado, instalaciones o a intervenir en la realidad, como hacían los artistas land art en la naturaleza.
¿Y el placer de la pintura-pintura? ¿Hay un gusto por el procedimiento, por las posibilidades y resultados de las técnicas que emplea, temple, materias alquídicas? He empleado bastantes técnicas para comprobar los resultados de luz, color… Empecé pintando con acrílico de “La Pajarita” porque mi presupuesto entonces no me daba para más. Cuando celebré una de mis primeras individuales en Madrid, en la galería Vandrés, allá por 1976, apareció Dalí, y después de hablar un rato con él, me sugirió que pintara al óleo. Pero enseguida me di cuenta de que la factura era sumamente lenta, había que esperar mucho tiempo para que las capas secaran y eso me desesperaba. Zóbel me dio la solución de emplear óleo más diluido, de secado rápido. Luego marché a Roma y allí descubrí el fresco de los pintores renacentistas y tuve una sensación visual maravillosa. Entonces comencé a investigar con pigmentos minerales puros, que mezclaba con aglutinantes sintéticos, vinilos, para que la materia se adhiriese bien a la tela. El resultado fue una pintura muy ligera, muy luminosa, a base de transparencias y con cierto aire de temple con la que desde entonces me siento muy a gusto.
¿Andalucía y más en concreto Cádiz, está presente en su pintura? Aunque me considero gaditano, porque nací allí y es allí donde paso gran parte del año, en realidad a lo largo de mi vida hay un cierto nomadismo, al ser mi padre militar y cambiar constantemente de destino, aunque siempre dentro de Andalucía. Desde niño viví en ciudades de costa, La Línea, Málaga, Tarifa. Para mí, el mar es sustancial, mantengo una relación apasionada con él. Es fundamental su proximidad, su contacto, tiene un poder curativo en mi ánimo. Cuando miras el mar es como estar en la casi nada, en un infinito placentero. El horizonte-mar, de azul intenso, suele aparecer en mayor o menor medida… Sí, aunque hubo un momento que me planteé la incomodidad que suponía que se identificara mi obra simplemente por la aparición de tal o cual motivo. Pero luego me di cuenta de que renunciar al mar en mis cuadros iba a suponer un abandono del que a la larga me arrepentiría. De todas formas, siempre me he querido situar al margen del estilo, sea del signo que sea.
Y en ese juego laberíntico de paisajes arquitectónicos tan presente en toda su obra, donde exterior e interior se funden, ¿quién habita? El personaje o personajes que aparecen casi siempre en mis composiciones, suelo ser yo mismo sin pretender hacer un autorretrato naturalista, claro. Me represento contemplando la belleza que se extiende ante mis ojos. Es como impregnar al espacio de mi propio espíritu, un alter ego que a menudo entabla relaciones con el otro, y se funde o confunde con el propio hábitat que lo envuelve. Todos mis escenarios reflejan un trasfondo muy epicúreo, entre lo imaginado y lo real.
¿Cuánto hay de trascendencia en su pintura? Mi mundo espiritual es totalmente ajeno a la religión. Me considero un materialista ateo, pero existe la necesidad del ser humano de creer en algo: “el hombre crea a Dios a su imagen y semejanza”. Al mismo tiempo, siempre he estado muy interesado por la cosmología y la neurociencia, no tanto desde un punto de vista visionario, sino más bien como algo lógico o analítico. Me interesa saber cómo funciona el cerebro, y cómo se relaciona el mundo de la conciencia y el subconsciente. El lado de nuestra mente donde se aloja la espiritualidad está íntimamente relacionado con el área donde se produce el pensamiento artístico, emocional y creativo.
Escribe y narra a menudo. ¿Qué le aporta la escritura en su actividad como pintor? Normalmente pienso de antemano lo que quiero expresar con la escritura. Tengo problemas para coger el sueño, me desvelo con facilidad y entonces mi cabeza empieza a escribir a partir de un pensamiento. Para mí es fundamental la escritura porque me aclara mucho la mente que, de lo contrario, estaría llena de contenidos flotando, sin definir, sin concretar. Es una manera introspectiva de contar, de construir el argumento o las ideas que luego se materializan en mi pintura. Algo parecido a cuando empleo el dibujo para hacer el esquema de un cuadro. El dibujo, como la escritura, solo requiere de un lápiz y un papel, pero establece un contacto fundamental entre el cerebro y la realidad, posibilitando plasmar esa imagen primera que a su vez desencadena asociaciones más complejas.
¿En qué momento de su vida se encuentra? Por un lado, el peso de los años me crea ciertos problemas físicos, por otro lado, tengo una gran claridad en mi vida. Habría que decirlo por lo bajinis, para que los dioses no se enteraran: me encuentro muy feliz [risas]. Salvo momentos de gran excitación como la de estos días de la inauguración que han sido de una enorme intensidad, mi vida transcurre muy tranquila, en mi casa de Tarifa, que tiene una especial importancia sentimental para mí porque allí vivieron mis abuelos y la ligazón familiar es fuerte. Ahora es mi sitio, mi lugar, donde me siento en paz.
