Hace dos años Jorge Palacios (Madrid, 1979) decidió ir “donde estaba la acción” y mudarse a Nueva York aunque nunca imaginó que la Gran Manzana le acogería de inmediato como uno de los suyos. Antes de un lustro, el artista madrileño ha encadenado proyectos públicos y exposiciones saludadas elogiosamente por la crítica; una de sus esculturas, Sketch in the Air, instalada en el SoHO, fue incluida por el portal ArtNet entre las más interesantes de Manhattan. Ahora, con motivo de su actual presentación en el Museo Noguchi, una de sus creaciones hace compañía al más emblemático de los rascacielos neoyorkinos, el Flatiron. Foto: Carlos Cid. Jorge Kunitz
¿Recuerda sus primeras experiencias con el arte? No tengo un recuerdo muy preciso de mi niñez pero podría decir que, en mi adolescencia, fui un chaval curioso y con muchas inquietudes. Siempre tuve claro cuáles eran mis aptitudes e identifiqué rápidamente cuál era mi vocación.
Tuvo una breve etapa como pintor. ¿Qué le decantó hacia la escultura? Imagino que, en mi caso, la transición de la pintura a la escultura es más una anécdota que un punto relevante. En cierta medida el aprendizaje pictórico te enseña a analizar qué profundidad tienen las sombras, qué intensidad, saturación o definición tiene el color y qué relación de escala puede haber entre los elementos que puedes estar pretendiendo plasmar.
¿Quiénes eran sus referentes? En el contexto de la figuración mencionaría a Henry Moore por el empleo que hace de la curva, a Jean Arp por el uso del aire como parte de la escultura en sus perforaciones, y a Barbara Hepworth por su comprensión de la tensión. En el ámbito del equilibrio y la ligereza sin duda hablaría de Calder, Noguchi y Brancusi, en cuanto al entendimiento del material y la naturaleza. Hace poco descubrí un punto en común con un gran fotógrafo que intentaba capturar el movimiento, Herald Edgerton; me interesó mucho porque llevo tiempo estudiando cómo transmitir la sensación de movimiento a través de un elemento estático. He aprendido conceptos de otros artistas, como el modo en que Chillida empleaba la masa y el peso, y entre mis coetáneos me atrae el trabajo de autores como Serra, Kapoor, Puryear o Nash.
¿Qué le llevó a afincarse en Nueva York? Siempre pensé que aquí se estaban haciendo cosas muy interesantes. De un modo casi natural acabó surgiéndome una oportunidad de exponer que se materializó en la exposición Convergences, en 2015, y que desembocó en otro proyecto de mayor envergadura, la escultura pública Sketch in the Air, que se instaló en el SoHo y fue seleccionada por Artnet como una de las diez más interesantes que ver en Manhattan. La acogida fue tan buena que cuando me propusieron mi actual exposición en el Museo Noguchi y la gran escultura Link frente al edificio Flatiron, decidí ir allí donde estaba la acción. Así que, desde hace más de dos años, tengo mi estudio en Chelsea, en la calle 23 con la Avenida 10, en pleno Manhattan, en el corazón del distrito del arte.
¿Qué supone vivir en la ciudad más competitiva del mundo? Nueva York es un lugar maravilloso para tener un taller de escultura, aunque en este momento seamos solo tres escultores españoles los que tengamos estudio en la ciudad. Lo peor es que es una ciudad extrema, durísima, y en la que no hay espacio para la mediocridad. Lo mejor diría que es que si llegas lo suficientemente preparado, en mi caso tras casi 20 años, y tu trabajo lo respalda, la gente que toma las grandes decisiones es accesible y las oportunidades surgen.
Trabaja fundamentalmente con madera. ¿Qué cualidades valora de este material? Se ha escrito mucho sobre esto pero más allá de que sea el medio físico a través del que expreso mis ideas, no me interesa la madera en sí misma. Para mí es el soporte que da forma al volumen, a la idea, y que debe cumplir unos requisitos técnicos necesarios. Obviamente me llevó años llegar a esta conclusión y no habría sido posible sin el conocimiento profundo de este material. Es un soporte versátil pero tengo claro que cuando haya agotado su potencial estructural y expresivo y encuentre otro que me aporte algo más, no tendré ningún reparo en evolucionar en otra dirección.
Sus esculturas remiten a formas orgánicas. ¿Cómo conecta con la naturaleza? Cuando hablo de inspiración no me refiero al aspecto estético de los elementos; no busco la belleza en mi trabajo, aunque la perfección por definición es bella. Lo que de verdad me interesa es la comprensión de la naturaleza, por esto profundizo en ciertos aspectos de la física.
Hábleme de estas investigaciones Estudié por qué un objeto producía la sensación de fluidez y otro no. Me interesa la mecánica de fluidos, la tensión superficial y el comportamiento de los gases. Me intriga cómo se comportan, cómo se mueve el humo, cómo se forman los glaciares, cómo el calor los derrite; no se trata de un elemento estático, sino dinámico. Me atrae no solo ver cómo se forman las dunas, sino también cómo se mueven; no solo qué tipo de ondas de curvatura llevan, sino también cuál es su movimiento.
Una parte importante de su producción es escultura pública. ¿Cómo concibe el diálogo entre una obra y el entorno? El diálogo para mí es esa interconexión entre todos los elementos que componen un espacio. No existiría un diálogo si la escala impusiese su presencia. Cuando instalo una obra en la vía pública es fundamental la integración con el espacio, con la arquitectura. Hay que entender qué materiales crean el contexto y pensar en su color e intensidad en busca de esa integración. Encuentras ese equilibrio cuando ves que una obra parece haber pertenecido a ese espacio desde siempre. Para concebir este diálogo lo primero es entender cómo se utiliza este espacio por quienes lo habitan, cómo se transita y qué función cumple en el contexto de la ciudad. También es fundamental estudiar la geometría de la ciudad para articular el espacio o comprender cómo la luz del sol iluminará la obra a lo largo de los días o de las estaciones a la hora de decidir su posición.
¿Cómo es su proceso de trabajo?Las ideas emanan, evolucionan en mi cabeza y, en un determinado momento, cuando ya he analizado el proyecto desde todos los puntos de vista posibles las doy por terminadas. Durante mucho tiempo pensé que mi trabajo se enmarcaba en el arte objetual en el que la calidad y la forma de expresarse con los materiales determinaban la lectura del público. En cierta medida puede que esto siga siendo cierto aunque, gracias a Dakin Hart, conservador senior del Museo Noguchi, últimamente me he replanteado el concepto.
¿A qué se refiere? No empiezo mi trabajo hasta resolver intelectualmente todos los detalles constructivos, es decir, el concepto (aspecto, dimensión, forma y escala) ya está totalmente terminado en mi mente, lo que según Hart me convierte en un artista conceptual pues el verdadero soporte de mi trabajo son las ideas que hay detrás de las esculturas. Estoy convencido de que el concepto que hay detrás de cada obra es clave para entender mi trabajo, del mismo modo que pienso que la calidad plástica es determinante a la hora de crear un lenguaje del modo más nítido y claro. En mi obra actual conviven objeto y concepto.
¿Cuál fue su primera escultura significativa? Fue una pieza de pequeño formato (30 x 16 x 11 cm) que comencé en 1998 aunque no la terminé hasta 2001, y que de un modo casual se convirtió en algo emblemático en mi trayectoria. Hoy está en la colección de Adam Rose y Peter McQuillan de Nueva York.
¿Qué obras han marcado su carrera? Diría que Asimetría interior fue un punto de inflexión por el hecho de haber sido expuesta en la Sala Mirador del Museo Thyssen-Bornemisza. En cuanto a proyectos site-specific, tengo que hablar de La velocidad porque fue el primer proyecto que desarrollé de diálogo escultura-arquitectura en 2001. Y en 2007 hice La singularidad de la curva que ha sido el site-specific de mayor envergadura que he hecho hasta la fecha; es una escultura en madera de bambú (100 x 400 x 100 cm).
¿Y en el contexto de arte público? La primera obra que creé que fue exhibida en un espacio público fue una pieza realizada en iroko que fue todo un reto porque tenía que dialogar con un elemento tan monumental como el Monasterio de El Escorial. Y en el contexto museístico, tengo que hablar de la escultura Okiagari – Koboshi, que se expone actualmente en el Museo Noguchi. Es un gran tentetieso que trabaja sobre el concepto de la perseverancia. Es la primera obra con la que el museo permite interactuar al público que puede empujarla y abrazarla.
Hablemos de esta exposición en el Museo Noguchi, ¿de qué manera se vincula su obra con la del artista americano? Es difícil decir algo así de uno mismo teniendo en cuenta que Noguchi fue discípulo directo de Brancusi y éste es considerado el padre de la escultura moderna. En esta muestra convergen inquietudes comunes que emanan de pensamientos semejantes, como señaló el conservador del museo Dakin Hart. Aunque la obra de Noguchi es fascinante, lo cierto es que me interesa más cómo pensaba que lo que hacía.
Sus esculturas, como Link instalada junto al edificio Flatiron, están hechas a base de ensamblar diferentes fragmentos; en este caso concreto, de más de 680 piezas atornilladas entre sí y con un peso total de 2.700 kilos. ¿Cómo llegó a esta solución formal? La tecnología, la ingeniería y las estructuras no son logros en mi carrera sino tan solo son soluciones técnicas que posibilitan la creación del objeto. Entiendo que la magnitud de algunas de mis piezas y su escala, como en este caso, pueden suscitar ciertas preguntas en este aspecto, no por lo exitoso de mis técnicas, sino por lo poco habitual de este tipo de proyectos entre mis coetáneos y predecesores. Cuando dominas el material y entiendes hasta el más profundo de sus secretos, no es más que un cúmulo de palos ordenados de un modo lógico.
