Hijo y nieto de orfebres, formado en la Escuela de Artes y Oficios cuando las calles se teñían de gris en la posguerra madrileña, en 1949 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. A pesar de algunos reveses de la vida, Julio López Hernández (Madrid, 1930) ha sido siempre un realista ilusionado. Su natural conocimiento del arte esconde sin afectación la enjundia de un nombre que llenó buena parte del panorama escultórico español durante la segunda mitad de siglo XX. Amalia García Rubí. Foto: David Garcia Torrado
¿Siempre ha valorado el trabajo con las manos, el contacto directo con la materia? Sí, creo que en esta época, lo conceptual ha tomado un papel dominante respecto a lo que siempre ha sido importante para el ser humano: el contacto físico con el elemento base de su trabajo, sin el cual difícilmente se podrá conservar el sello, el aura de la obra. Quizá el quehacer manual corra el peligro de convertir al arte en algo mecánico, rutinario o anquilosado. Por eso, lo importante es conjugar las ideas con su plasmación peculiar a través de las manos, y completar así el proceso creativo que desde épocas ancestrales refleja el deseo del individuo de encontrarse a sí mismo en el arte.
Por tradición familiar, empezó en el relieve de medallas y también en la talla de imágenes religiosas ¿en qué momento decide hacer realismo? Fue un proceso paulatino. En la Academia de San Fernando conocí a artistas jóvenes con inquietudes novedosas: Antonio López, Lucio Muñoz, Francisco Barón… Todos éramos “producto de una tradición artesanal” al venir de distintos talleres. La Escuela nos aportó el sentido intelectual y reflexivo así como el conocimiento del arte europeo a través de las escasísimas ilustraciones que manejábamos en aquellos años. Yo seguí haciendo medalla y escultura religiosa para poder vivir, pero intenté renovar las iconografías y actualizar los procesos. De todas formas, nunca he dejado de hacer relieve.
En esa evolución personal hacia “otra escultura” alejada de las fórmulas tradicionales ¿influyó el contexto socio- cultural, el contacto con el exterior? Siempre estábamos al acecho de cualquier información que viniera de fuera, Nos interesaba mucho el contexto artístico contemporáneo, pero de una manera muy libre e individual. Mi hermano Francisco y yo preferíamos la escultura italiana de Arturo Martini, Marino Marini, Severino; Antonio López admiraba a Chagall, Lucio Muñoz a Paul Klee…. Al año de licenciarnos, en 1955, celebramos nuestra primera exposición en la Academia de Madrid. Fue una colectiva bastante variopinta pero recibimos muy buenas críticas.
El paso por Italia ha sido un común denominador para muchos realistas de su generación ¿Es importante para la formación del escultor tomar contacto “todavía hoy” con el mundo clásico-renacentista? Entonces viajar al extranjero era complicado. Yo fui a Francia e Italia prácticamente a la aventura, casi como “francotirador”. Italia es la fuente mágica del saber escultórico de todos los tiempos. El Renacimiento abre el camino hacia un lenguaje pletórico y maravilloso, imprescindible para el conocimiento de cualquiera escultor. Además, es la época del taller que tanto se adecua a nuestro entender la actividad como un inquietante “hacer” en solitario, en intimidad.
¿Es importante una buena formación previa, un dominio de la técnica? Sí, claro. La práctica del relieve y sus posibilidades a través de la medalla me aportó una vía de indagación muy interesante que luego trasladé a mi escultura en temas relacionados con la realidad cotidiana, aunque yo nunca he sido un realista ortodoxo. En mi obra, lo non finito tiene una importancia real y simbólica que va más allá de la copia.
¿Existe en la escultura de Julio López cierta vena expresionista? En alguna medida, sí. Y vuelvo a la importancia de la materia, a la huella que queda en lo no acabado, en lo no concluido del todo. Ya lo adelantó Miguel Ángel dejando parte del bloque de mármol sin cincelar en sus últimas pietás. Pero también está en Rodin, que supo como nadie traducir sus sentimientos en un modelado palpitante, arrebatador, a través del cual transformaba la materia bruta en algo muy expresionista que no escondía la factura, sino todo lo contrario. Yo intenté trasladar al volumen del barro ese lenguaje casi estremecedor para imprimir a las figuras una mayor sensación de realidad, de vida.
¿La figura humana es la columna vertebral de su producción? Siempre me ha interesado la esencia del ser humano, no tanto como imagen externa sino como ente que respira, siente, sufre o sueña su propia realidad. De ahí mi empeño por otorgar a cada una de las obras la posibilidad de abrirse desde dentro, desde el interior. Se trata de que el espectador penetre a través de las fragmentaciones, de los trozos de realidad con los que compongo ese todo que va adquiriendo sentido progresivamente.
El retrato y la copia del natural ¿cómo los integra en su repertorio? Bueno, yo he hecho retratos de mi mujer, hijos, nietos, etc, Sin embargo no me considero solo retratista porque a menudo el retratado se convierte poco a poco en un reflejo del contemplador. Trabajo sobre modelo, pero también empleo la fotografía; otras veces echo mano de recuerdos, lecturas, objetos… La copia del natural es un recurso muy valioso pero no es la única manera de crear. Como decía Wallace Stevens, “lo real es la base”. A partir de ahí, el artista se aleja de la exactitud objetiva para adentrarse en otro terreno menos descriptivo y más interpretativo, dirigido por el sentir personal.
¿En ese sentir personal, dónde está el sueño y dónde la realidad? Hay una parte corpórea, física, de contacto e identificación con lo real pero también hay una emulación metafórica, una intencionalidad que sugiere cosas más allá de la simple descripción. Siempre he querido materializar en mi escultura un lenguaje que trascienda lo inmediato y evoque un mundo amplio y espiritual, aquello que no es corpóreo en el hombre.
Se ha hablado mucho del gesto congelado y la expresión contenida de sus esculturas… Me interesa expresar el movimiento sin exagerarlo. Al mismo tiempo, busco el sosiego. El Cristo de Velázquez es el traslado sublime del volumen escultórico al plano. Entraña como ninguna otra obra de la Historia del Arte, el sentimiento pavoroso a través de la quietud. Su serenidad transmite una intensa angustia humana, aunque en él nada se mueve. En escultura, no existe una fórmula única que deba prevalecer. A veces se hace necesario romper la masa, desgarrarla o vaciarla, otras veces se impone hacerla compacta, de una sola pieza, como nos enseña el Cristo de Velázquez…
¿Es difícil ser escultor? ¿Y de cara al mercado del arte? El coleccionismo de escultura es más complicado que el de pintura. La contundencia de una pieza escultórica, si respetas la escala humana, se multiplica. El tamaño natural ofrece la posibilidad de plasmar con mayor precisión, pero esto supone un gran esfuerzo de ejecución y consecución de la obra en todos los ámbitos, tanto en el creativo como en el coste de producción. Las ventas de escultura suelen ser más selectivas, el encargo se hace fundamental. Por eso es tan importante buscar nuevas fórmulas, técnicas y materiales. Me gusta diversificar y no ceñirme a un solo formato o tipo de obra.
Además del bronce, ¿qué otros materiales emplea y qué calidades descubre con ellos? El poliéster fue un gran descubrimiento, me abrió una rica vía de investigación, aunque su grado de conservación en el futuro es todavía una incógnita. En sus mezclas, el poliéster puede aglutinar todo tipo de materiales, ladrillo refractario, polvo de pizarra, bronce molido, piedra de colmenar, mármol, creando texturas que van aflorando sin necesidad de pátina. Los resultados son muy sugerentes. Estas piezas hechas a partir del poliéster son casi siempre de producción particular aunque a menudo se exhiben en exposiciones.
¿Qué opina de la idea de lo efímero en la obra de arte? Que en cierto modo es traicionar la memoria del artista, no tanto por la gloria personal, sino por su deseo de dejar constancia en el tiempo y compartir anhelos o sueños con los demás. El disfrute inmediato es algo frugal que no va más allá. Lo efímero quizá entraña un truco en el que se solapa una actividad para mí poco verdadera….
¿Algún escultor histórico al que admire, además de los citados, Rodin, Marini…? Wilhem Lembruck es un ejemplo de superación admirable en una época difícil en los albores del siglo XX. Cuando llega a París quiere fundir como Rodin pero no puede. Opta entonces por un material menos caro, el cemento. El hormigón manejado con la gracilidad y sutileza de Lembruck se convierte en auténtica maravilla. La Mujer Arrodillada aúna el romanticismo alemán y la modernidad fin de siglo. Su Pensador, de formas delgadas pero esquemáticas, posee una fuerza expresiva que para mí es el preámbulo de Giacometti.
Coetáneos al grupo de realistas eran los pintores y escultores abstractos en el Madrid de los cincuenta y sesenta. ¿Qué relación tenían con ellos? Íbamos al Café Lyon, al que acudía gente de toda índole, artistas como Lucio Muñoz, con el que existía una relación de amistad. De él aprendí mucho cuando trabajamos juntos en el Santuario de Aránzazu. Para mi gusto, aquellos relieves son su mejor obra. Nunca he juzgado a la abstracción como “enemiga” sino todo lo contrario, me interesaba entender ese lenguaje aunque fuera muy diferente del mío. Antonio Saura incluso compró un retrato de mi hija Esperanza niña, un poliéster- mármol de pequeñas dimensiones que se llevó a Cuenca, y colocó en su casa-estudio.
Junto a su hermano Francisco, fueron los dos únicos escultores de aquel denominado grupo de Realistas de Madrid ¿Qué les une y qué les diferencia? Creo que la fuerza creativa de mi hermano Paco estuvo siempre en el silencio y el rigor, en lo no excesivo. Su obra nunca desborda lo tradicional pero al mismo tiempo está dotada de un aliento nuevo. Esa seriedad le ha dado categoría e intemporalidad. Yo he sido quizá más rebelde, estoy contaminado por las pasiones y siempre he sentido una atracción por adentrarme al otro lado del espejo, de ir más allá de lo visible.
¿Alguna vez ha abandonado una obra antes de considerarla terminada o le ha dado un giro inesperado en medio del proceso creativo? Sí. A veces hay momentos de espera y reflexión. Al retomar el trabajo pueden cambiar las tornas. Sin saber muy bien por qué, la idea inicial se va transformando en otra cosa. Me ocurrió no hace mucho con el retrato de mi nieto Aurelio, que empezó siendo un retrato de posado y terminó en una composición con varios objetos, de aire onírico, casi surrealista, algo litúrgico.
Decía Angel Ferrant que el dibujo “obedece a un sentimiento íntimo que debe cultivarse” ¿está de acuerdo? El dibujo es el primer impulso de representación en el ser humano. Le hace dominar algo, atrapar la esencia de lo que ve o intuye. Además es un lenguaje de comunicación muy primitivo. En el arte, el dibujo es la herramienta primera para desarrollar conceptos pero su manejo y sus resultados son muy distintos a los de la escultura porque exige siempre una mirada frontal. Para conseguir volumen y luz tiene que engañar al ojo penetrando hacia dentro con sus claroscuros; mientras la escultura es algo tangible por todos sus flancos que busca la luz hacia fuera, en el aire que la rodea.
¿Qué lugar ocupa la docencia en su profesión? Ha sido siempre muy importante. Enseñando aprendes, además de comunicar la propia experiencia. En la Escuela de Artes y Oficios tuve alumnos muy jóvenes a los que despertar inquietudes artísticas y transmitir esa necesidad de búsqueda. La enseñanza del arte requiere un conocimiento profundo del maestro sobre el discípulo, pero puede llegar a ser muy gratificante.
¿La figuración, el realismo, tiene todavía mucho camino por recorrer? Aunque hubo un tiempo en el que se veía como un arte burgués y se trató de silenciar a la figuración frente al poder sublime o combativo de la abstracción, creo que luego se superaron los prejuicios. Nuestra determinación por el lenguaje de la realidad ha perdurado, lo cual demuestra que en el arte, si hay calidad, todas las opciones pueden ser válidas siempre que se tenga algo que decir.
