Formado en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, desde el inicio de su trayectoria profesional, Juan Genovés (Valencia, 1930), fue un pintor inquieto y preocupado tanto por la necesidad de renovar el arte español como por la función del arte y el artista en la sociedad. Su firme convicción sobre el arte transformador y comprometido con el entorno le llevó a formar parte de colectivos muy significativos en el panorama español de postguerra: Los Siete (1949), Parpalló (1956) y Hondo (1960). En este último grupo, que supuso nuevos planteamientos figurativos frente al Informalismo, Genovés desarrolló una pintura de carácter expresionista y provocador.
Genovés ha sido galardonado con la Mención de Honor (XXXIII Biennale de Venecia, 1966), la Medalla de Oro (VI Biennale Internazionale de San Marino, 1967), el Premio Marzotto Internazionale (1968), el Premio Nacional de Artes Plásticas (1984), el Premio de las Artes Plásticas de la Generalitat Valenciana (2002) y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (2005).
Con motivo de la presentación en la galería Marlborough de Madrid de su serie Memoria, donde explora el tema de la multitud, visitamos el estudio del artista quien repasó su biografía y desgranó anécdotas y recuerdos de su dilatada y prolífica carrera.
Aunque eras un niño, la guerra civil parece que marcó profundamente tu personalidad…
Es natural, imagínate que cuando abres los ojos al mundo y te preguntas por primera vez ‘¿dónde estoy?’, resulta que hay una guerra que dura tres años, un lapso de tiempo que para un niño es una eternidad. Recuerdo que atosigaba a mis padres con la cantinela de ‘cuando no hay guerra ¿qué hace la gente? ¿juegan? ¿van al cine?’. No concebía un mundo sin guerra, y siempre me preguntaba ‘¿cómo será la vida sin guerra?’
¿Tienes algún recuerdo concreto de aquella época?
En esta serie que llamo Memorias intento que afloren estos recuerdos. Fueron años en los que presencié tantas barbaridades… la gente, esas figuras que he pintado tantas veces con los brazos en alto de cara a la pared, y les oías gritar: “¡Nos van a matar!”. Eres un niño y no alcanzas a comprender. Todas esas cosas se traducen en mi memoria en una especie de aromas, sensaciones que tienes dentro y no sabes sacar… En esta serie intento que el cuadro sea una especie de frontón: vierto en él confusamente mis proposiciones de imagen, como si fuera un cebo para que broten las ideas, y entonces el lienzo me responde y cuando finalmente lo tienes ante ti plasmado, te dan ganas de decirle: ‘¡Hombre ya estás aquí!’. Es difícil explicar la pintura con palabras. La plástica es un lenguaje especial que no tiene nada que ver con la literatura ni la poesía, es otra cosa, la gente quiere ver literatura en los cuadros … pero la pintura es algo mudo y quieto…
Estuviste en Los Siete que era un grupo abstracto. ¿Qué características os vinculaban a sus miembros entonces?
Es algo tan remoto… yo estaba aún estudiando, eran los últimos años de lo que entonces se llamaba Escuela Superior de Bellas Artes, ahora es la Facultad de Bellas Artes.
Valencia era un lugar horrible donde la cultura era cero, un pozo sin fondo, un páramo. Aunque no habíamos salido fuera, los estudiantes teníamos unas enormes inquietudes y nos dijimos, ‘vamos a hacer algo’. Fuimos a ver a un tío mío que tenía una tienda de muebles, le contamos que teníamos que exponer pero que no teníamos donde hacerlo, y él nos ofreció su tienda. Por la noche quitábamos los muebles, y colgábamos los cuadros, era una exposición abierta, y esta iniciativa tan absurda y ridícula dio un gran ambiente a la ciudad. En Valencia el grupo de Los Siete adquirió una importancia tremenda porque se hicieron diálogos, debates, mesas redondas, en aquellos tiempos en que estaba todo prohibido, ¡no sé cómo nos dejaban!, pero la cuestión es que varias veces tuvimos algún encuentro con la policía, pero pensaban que estábamos locos y nos dejaban estar. ¡Montábamos cosas gordísimas allí!…
También estuviste vinculado al grupo Parpalló, ¿qué recuerdas?
Cuando surgió Parpalló yo estaba ya entre Valencia y Madrid… Parpalló era el grupo de Los Siete pero más asentado y con más importancia. Entonces estaba Vicente Aguilera Cerni, una persona muy inteligente que había viajado mucho, estaba en contacto con Italia, y tenía unas ideas más formadas…
En 1957 celebras tus primeras individuales en La Habana, Santander, París, Madrid. ¿Qué reflejaba tu pintura de entonces?
He pretendido que reflejara siempre mi postura inconformista. Con 27 años, mi inconformismo llegaba hasta lo más profundo porque los malos profesores que teníamos (yo tuve algunos horrorosos porque eran vencedores de la guerra, gente enchufada, los mejores se habían ido al extranjero, fundamentalmente a Latinoamérica) nos hacían pintar como Sorolla, y nos decían ‘enturbien la vista como hacía el maestro’, y nosotros replicábamos que la vista tenía que ser muy abierta para ver la pintura. Nos obligaban a pintar con colores muy luminosos y, en cambio, yo pintaba con negro; para Los Siete el negro era la manera de mostrar nuestra protesta…
Años después, te integraste en Estampa Popular y el grupo Hondo, con Mignoni, Orellana, Paredes Jardiel, que defendían, en pleno auge del informalismo, una neofiguración de carácter expresionista. ¿Cómo conociste a sus integrantes?
El Madrid de entonces era muy pequeño y todos no conocíamos un poco. Aquello fue una experiencia muy importante que se ha diluido en el tiempo, casi nadie habla del grupo Hondo porque seguramente no entraron en los ordenadores en el momento oportuno… pero sin duda el grupo Hondo fue importantísimo porque implicaba ir a contracorriente cuando se puso de moda el grupo El Paso que, al fin y al cabo, era el informalismo francés trasladado aquí. Nosotros estábamos en contra de eso y buscábamos una especie de figuración. Trabajábamos muy unidos, durante la semana nos veíamos casi todos los días, y discutíamos buscando el sentido profundo de la figuración. Nos gustaba la Condesa de Chinchón de Goya, que estaba en una colección privada en la calle Serrano … recuerdo que íbamos todos, junto con los del grupo El Paso, nos sentábamos en el suelo y nos tirábamos toda la mañana discutiendo la vivencia de esta persona, cómo plasmar la presencia en el cuadro de lo humano.
Cuando se desintegró el grupo Hondo ¿es cierto que entraste en una depresión que te alejó de la pintura?
Sí, porque el grupo Hondo era muy peligroso para el régimen, para Juana Mordó, y para todos los pintores informalistas que veían que íbamos a comernos su terreno -ya se les había acabado el chollo hace tiempo en Francia-. Entonces, Juana Mordó hizo una cosa muy fea, prometió a Orellana y a Jardiel entrar en su galería para romper el grupo, es verdad que después no hizo nada, pero consiguió acabar con el, sin olvidar la presión de la dictadura…nos dieron por todos lados, fue un desastre, y acabé tan asqueado que dejé de pintar casi un año.
Parece que no entiendes el arte como un planteamiento individual, porque siempre has estado en colectivos…
Siempre he creído que estamos influenciados por el Romanticismo, por la idea de la personalidad única del artista y, en realidad, esto no ha existido nunca. Ahora por ejemplo se ha cuestionado la autenticidad de El Coloso, se dice que no es de Goya sino de su taller. ¡Pero es que todos los maestros tenían su taller!. También se dice que las Meninas no son de Velázquez, que tal vez la configuración de la obra era suya, pero en el taller había partes que hacían los discípulos aventajados del maestro. La pintura puede ser perfectamente colectiva, tenemos casos palmarios como el del Equipo Crónica en España…o podemos remontarnos a las Cuevas de Altamira, un taller donde pintó mucha gente, no sólo uno.
El hombre es siempre protagonista de tus cuadros, pero es curioso, porque a veces pintas distintos grupos, pero son más masa que grupo, no hay interacción. ¿Es la soledad el estado natural del ser humano?
No lo sé, creo que es el desconcierto. Esta vida es una especie de engaño, no hay palabra más misteriosa que la nada, la gran incógnita… Esta vida si a uno le da por pensar un poco, es tremenda. Sobre todo cuando no hay certezas de nada, uno puede ser esto, puede ser aquello, puede ser lo de más allá.
Aparte de eso, creo que la pintura tiene muchas maneras de ser leída, ésa es una y podría ser como la versión literaria. Si se ve la pintura así, pues estupendo, pero para mí, hay otra lectura más profunda, que es el juego espacial del cuadro, su movimiento, el cuadro posee una especie de música, un movimiento que hace que el cuadro se mueva, aunque esté tan quieto y sea tan enorme. Me gusta mucho hablar con niños porque me dicen cosas que no he pensado nunca de mi pintura y me divierte; les preguntó ‘¿qué hay en este cuadro?’. Y responden ‘muchos señores corriendo’, y yo les digo que no, que son pegotes de pintura en una tela, y me dicen que eso ya lo saben, y yo les digo que no me lo habían dicho. Para mí, el verdadero placer plástico reside ahí, en convertir esos pegotes y esa vida quieta en movimiento.
Tienes una serie -Paisajes urbanos- que son edificios en soledad, parece un intento de rehumanizar los edificios. No sé si ese concepto en los años 80 tuvo mucha importancia en tu pintura…
Pensaba ‘has pintado el pájaro pero no la jaula, y ahora tienes que pintar la jaula sin el pájaro’. Esta idea surgió tras el intento de golpe de Estado del 23F.
Recuerdo pasar por la Plaza de Neptuno en mi coche, y mirar hacia donde estaba sucediendo el drama; como soy curioso no pude evitar aproximarme, y ví que la calle estaba espectralmente vacía, sólo se percibían los brillos de los jeeps de los militares estacionados en la puerta del Congreso. Me dije, ‘esta calle vacía destila misterio, con lo que está pasando ahí dentro, tan gordo’. Pensé que una calle sola puede expresar drama. Y me propuse desnudar los edificios vacíos dotándoles de un aspecto metafísico, rehumanizado, como si ese edificio pudiera ser un ser humano.
¿Qué opina un ex-comunista de la monetarización del arte?
En esta sociedad capitalista, todo se vende, ¡incluso las personas!. Por eso sería extraño que los cuadros no valieran nada. Sería rarísimo que el arte no tuviera precio, ojalá fuera así, pero desconozco cuál sería la solución, ¡en esas estamos todos!.
¿Qué nos puedes contar de tu actual exposición –Memoria– que cuenta con más de una docena de acrílicos y resinas sobre tabla en pequeño formato fechados en el 2008?
Es una exposición pequeña, íntima, argumentada con obras que no debería vender, que debería quedarme… pero, la verdad es que en cuanto el cuadro sale de mi estudio, pasa a importarme relativamente, pasa a un plano secundario…
¿No te interesa saber quién lo compra?
No, desconozco quien ha comprado mis cuadros porque las galerías tienen, iba a decir la ‘sana costumbre’ pero es la ‘mala costumbre’ de no desvelarle al autor la identidad del comprador. Es una ley no escrita. Lógicamente, si te pones de acuerdo con el coleccionista ¡puedes prescindir perfectamente del galerista!, lo cual es una faena para ellos… así que nunca llegas a enterarte, sólo puedes seguir la pista a los cuadros que están en los museos, en colecciones públicas muy conocidas, y es una pena porque, salvo que conozcas por azar a alguno, nunca puedes llegar a trabar amistad con un coleccionista…
¿Como pintor te verías en una sociedad socialista, sin clases, a la que algunos aspiraron en los años 60?
No lo sé, dejé mi militancia en el momento en el que los militantes del partido comunista empezaron a ser políticos. Antes éramos todos activistas, estábamos en la resistencia. Cuando cada uno empezó a sentarse en su mesita y tal, vi que aquello no era lo mío, y no tenía intención de seguir con una carrera política, además los políticos inclusive, comenzaron a mirarnos de reojo.
¿En qué año dejaste de militar en el Partido Comunista?
Fue un proceso gradual. Creo que hacia 1982. Yo trabajaba haciendo los carteles y contábamos con gente de un talento impresionante. No cobrábamos nada y era un ambiente muy estimulante.
Cuando nos comparábamos con los que hacían la propaganda en otros partidos, el de Italia o de Cuba, pensábamos: ‘¡estos tíos están en la prehistoria!’. Estábamos preparadísimos, sabíamos hasta el color de las paredes para pegar los carteles.
Por otro lado era un mundo horroroso, terrible …recuerdo el encierro que organizamos en el Museo del Prado del que ahora no habla nadie. Fue algo tremendo, nos encerramos 80 pintores para protestar por la detención del crítico Moreno Galván, en pleno franquismo, en la sala redonda de Goya, entró la policía y de lo que realmente teníamos miedo ¡era de que le hicieran algo a los cuadros!
No deja de ser curioso que en época del neoliberalismo haya un artista como tú que mantenga el compromiso civil y la lucha contra la injusticia
Antes que artista soy ciudadano. Hay artistas que se creen que están en una jaula real, que son de otro mundo, que los dioses les favorecen… Yo nunca he pertenecido a este grupo, provengo de una familia de luchadores y trabajadores, y sé muy bien donde piso.
Hiciste joyas durante un tiempo. ¿Has vuelto a retomarlo? ¿O lo hiciste sólo en esa época para sobrevivir?
¡Las hice para sobrevivir naturalmente! porque dejé de pintar y tenía una familia…
Se vendieron bien pero me impliqué totalmente… podía haber encargado unos dibujitos a un joyero para que me los hiciera, pero decidí hacer todo el proceso yo mismo, incluso fundir la plata, algo muy difícil. Era un método elemental con unos moldes parecidos al corcho blanco… me salieron unas joyas muy curiosas, aún conservo alguna pieza.
EL SÍMBOLO: EL ABRAZO
Medio millón de pesetas le costó al Ministerio de Cultura, la obra emblemática de Genovés, también conocida con el título de Amnistía, utilizada por la Junta Democrática para pedir la liberación de los presos en España, tras la muerte de Franco. El cuadro, considerado el símbolo por antonomasia de la transición española de la dictadura a la democracia mide 1,30 metros de alto por dos metros de ancho. Genovés recordó que por este cuadro “ el régimen me retuvo siete u ocho días en los sótanos de la Puerta del Sol. ¡A cualquiera que se le diga ahora que se podía encarcelar a alguien por un cuadro de gente abrazándose!. Cosa más bienintencionada no puede haber, la gente se abrazaba, y era lo que pensábamos en aquel momento, que había que juntar todas las fuerzas para hacer un país libre…”. Y rememora una anécdota ocurrida durante la detención “ me confundieron con el Veronés, el maestro del Renacimiento, me detuvieron porque hicieron un registro en mi casa, y salieron facturas de la Marlborough, y pensaron ‘¡ya está aquí el oro de Moscú!’. Un policía me miraba fijamente y me dijo: ‘Usted es un pintor muy famoso’. Me dejó desconcertado y se marchó. Al cabo, abre la puerta otro policía y me dice ‘qué Veronés, ni qué Veronés, ¡Genovés es lo que eres tú, desgraciado!’. Había consultado la enciclopedia y comprobado que Veronés ¡era del siglo XVI!”. Más de 500.000 carteles con la imagen de El Abrazo se editaron en España, reproduciéndose en Argentina, Chile o Uruguay porque “cada vez que se terminaba una dictadura ahí estaba puntual el cartel”, afirmaba el artista, cuya obra está presente en más de cien museos de todo el mundo.
Carlos García-Osuna
