Considerado uno de los coleccionistas y marchantes más influyentes del mundo, Richard Feigen (Chicago, 1930) empezó a coleccionar cuando apenas tenía doce años. En 1957 abrió su primera galería en su ciudad natal, con los fondos de su colección privada, especializándose en arte del siglo XX, en particular el expresionismo alemán y los surrealistas. En 1963 inauguró en Nueva York una filial en la que se expone a artistas como Bridget Riley, Allen Jones, James Rosenquist y Ray Johnson (cuyo legado representa en exclusiva) además de ofrecer grandes obras de Monet, Van Gogh, Picasso, Beckmann y Dubuffet.
En los últimos treinta años, Feigen, que participa en la feria TEFAF Maastricht y cuya nómina de clientes incluye 121 museos internacionales, se ha involucrado activamente en el campo de los Antiguos Maestros desde el siglo XIV hasta el XIX. Tendencias del Mercado del Arte ha conversado con este galerista y coleccionista, formado en las universidades de Yale y Harvard, que empezó trabajando en la banca Lehman Brothers. También ha efectuado sensacionales descubrimientos como un Fra Angelico (La Visión de Santa Lucía) que Sotheby’s subastó atribuido a otro pintor. Entre su clientela se hallan, no solo museos e instituciones, sino también casas reales y celebridades. El marchante recuerda como, en cierta ocasión, le pidió a su amiga, Barbara Walters, que durante su programa televisivo, le ofreciera a la emperatriz de Irán, Farah Diba, un valioso manuscrito persa al que buscaba comprador.
Un ejemplo de su sagacidad queda reflejado en la siguiente venta: en 2009 subastó en Sotheby’s por 13 millones de dólares su cuadro de Turner, El Templo de Júpiter Panelenio restaurado, que había adquirido en Christie’s en 1982 por 1,1 millones de dólares. El año 2000, publicó una suerte de memorias bajo el título de Historias de la Cripta del Arte (Ed. Alfred A. Knopf) donde desgranaba anécdotas y lecciones de su experiencia personal. En el prólogo del libro, el novelista Tom Wolfe escribe: “Freud dijo ‘¿Tus elevados ideales? ¿Tus grandes teorías? ¿Tu gusto exquisito? Son solo los muebles de tu salón. Acompáñame… Voy a llevarte al sótano para descubrirte cómo funciona realmente la casa’. Las historias reales que Richard Feigen nos cuenta sobre su vida nos proponen un fascinante recorrido a través del mundo del arte.”
En el libro usted es muy crítico con la cultura empresarial que ha cambiado las instituciones culturales de América en los últimos años.
Se han construido demasiados edificios nuevos descuidando la formación de las colecciones de arte. Las últimas dos generaciones de directores de museos americanos parecen salidas de las escuelas de negocios y del mundo de los fondos de inversión, con escasa preparación como expertos en el significado de los objetos. Los nuevos miembros de los consejos de administración son empresarios que ven en los nuevos edificios un índice de éxito. Al público se le pregunta lo que desea ver, en vez de decirle lo que deben ver. De ahí todas esas exposiciones taquilleras y la proliferación de tiendas en los museos vendiendo bagatelas. Algunos me llamarán elitista, pero es lo que creo que ha ocurrido.
Con la perspectiva que le da su dilatada trayectoria ¿Cómo percibe la evolución del negocio?
Drásticamente. Al principio, había un público reducido mientras que ahora hay miles de galerías y el dinero está diseminado por todo el mundo. El arte es tratado por los bancos como un activo, como el oro, como un valor refugio frente a las perturbaciones económicas actuales. Hay mucho dinero pero la oferta ha disminuido porque las obras van a los museos y nunca vuelven a salir de allí. Es imposible conseguir piezas de museos en España, Italia o en Austria, por ejemplo. La misión actual de los museos es la de construir más edificios. ¡Carecen de una visión integral!. Existen muchos consejos de administración llenos de ejecutivos cuyo único objetivo es que los directores de los museos recauden dinero.
¿Cómo surgió la idea de participar en la película Wall Street de Oliver Stone?
Daryl Hannah, la actriz, me dijo que necesitaban una pintura de un artista vivo que pudiera venderse por unos dos millones de dólares. Mi galería acababa de vender un Rosenquist, y estaba esperando a que su nuevo propietario viniera a recogerlo. Así que usaron esta pintura en la escena de la sala de subastas.
¿Qué obras considera las más importantes de su colección particular?
¡Podría mencionar muchas!. Adoro mis tres Fra Angelicos, por ejemplo, y también mis Beckmanns, y Madre y Niño con Santa Lucía de Annibale Carracci. También mi Turner y mis Boningtons. ¡Es difícil nombrar una sola!
¿Ha perdido el tren alguna vez?
¡Oh, sí!, en muchas ocasiones… Una de mis peores equivocaciones está ahora, precisamente, en Madrid, porque le vendí un cuadro de Georges Grosz a Heini Thyssen. Él era amigo personal mío, sin embargo, nunca debí haberle vendido aquella obra.
¿Hay artistas españoles en su colección?
Tengo cuatro obras de principios del siglo XV. Recientemente he comprado un cuadro importante, pero no sabemos todavía quién es el artista. Es un Cristo atado a la columna. También tengo una valiosa Piedad de Gonçal Peris. ¡El Museo del Prado y el Louvre pujaron en mi contra!.
No tengo grandes maestros como Velázquez, El Greco o Zurbarán, porque no hay demasiada obra suya fuera de España. Recuerdo que quise comprar una gran naturaleza muerta de Zurbarán, pero no tenía suficiente dinero, así que al final se la quedó Norton Simon.
Dentro de su círculo íntimo de amigos están algunos de los grandes artistas de nuestro tiempo. ¿Quiénes le han impresionado más?
Matta fue importante, junto con James Rosenquist, y Peter Saul. Soy muy amigo de Jasper Johns, Chuck Close, Ellsworth Kelly, Eric Fischl, y muchos otros artistas…
No conocí a Picasso, pero sí a Miró. [Feigen cuenta en sus memorias una divertida anécdota. “El comedor de los coleccionistas Mort y Rose Neumann estaba atestado de pinturas de Joan Miró y, durante un crucero por Francia, Mort insistió al artista español para que le dedicara algunos de los libros que tenía sobre él, incluyendo uno que resultó tener las páginas en blanco. Cuando el artista las vio le pidió a Mort que le buscara unos lápices de colores. Éste salió disparado a buscar frenéticamente por todo el barco los colorines. Un mayordomo le indicó que se dirigiera a la guardería de la embarcación y, allí, el coleccionista trató de convencer a un niño que estaba sentado con su niñera de que le entregara sus lápices de colores. La criatura rompió a llorar, a lo que Mort bramó “¡Niño malo! Miró quiere dibujar con estas ceras!. Agarró los lápices de colores, y salió corriendo a la cubierta en busca del pintor. Lo encontró todavía sentado allí y se los entregó ceremoniosamente, Miró procedió a llenar las páginas de dibujos.]
¿Tiene algún recuerdo de España?
La he visitado en muchas ocasiones, por supuesto conozco el Thyssen y el Prado. Pero sobre todo recuerdo la excitante inauguración del Guggenheim de Frank Gehry en Bilbao, en presencia de los reyes de España. ¡Es una obra maestra!.
Cuando la firma no es garantía
“Nadine Effront poseía algunas pinturas notables del siglo XX en su casa de París, justo enfrente del estudio de Braque, y era una mujer muy chic. Cuando llegó a Nueva York, a finales de los años 60, la invité a comer en el 21. Llegué a la mesa con el catálogo de una subasta menor de Parke- Bernet a la que pensaba acudir luego, Nadine lo cogió, y empezó a pasar las páginas. “¡Mira esto!, dijo señalando lo que parecía un mal de Chirico de última época, una de las habituales copias de 1912-1914 de plazas desiertas, una estatua y sus sombras. Me preguntó ‘¿Has visto alguna vez un cuadro falso con una firma auténtica?. ¡Voilá!”
Me explicó que, en los años 30, ella vivía en París con el surrealista español Óscar Domínguez que no conseguía vender sus pinturas, a lo que tal vez contribuía su endiablado temperamento. Malvivía pintando y vendiendo falsos de las obras de sus colegas más famosos. Esto explicaba las risas de Nadine cuando vio el catálogo. Ella y Óscar Domínguez le habían mostrado este cuadro al propio de Chirico. Domínguez le explicó que no tenía para comer implorándole que firmara el fraude, lo que el italiano hizo. Años después, durante los festejos de Año Nuevo de 1957, Nadine, rodeada de otros surrealistas, esperaba a Domínguez en un bistro. Viendo que no llegaba, acudió, acompañada de uno de los artistas, a su estudio, donde halló al artista con las muñecas seccionadas mientras pintaba un cuadro con su propia sangre. ¡Tal vez ésta sea la única pintura a la que podría hacerse un test de Adn!.”
Cuando los coleccionistas ignoraban a Bacon
“En 1959 las exposiciones de Francis Bacon cosechaban gran éxito entre los artistas de Chicago, aunque no entre los coleccionistas. Yo no conocía personalmente a Bacon, pero durante mis viajes a Londres había reunido catorce de sus mejores cuadros, datados entre 1948 y 1956. Hablé con su marchante, Erica Brausen, de la Hannover Gallery de Londres, para anunciarle que deseaba organizarle una exposición en los Estados Unidos, en el Art Institute de Chicago. Al poco me confirmaron que el artista estaba deseoso de asistir a la inauguración, y pretendían que yo le tuviera preparado un grupo de muchachos para él, y que, además, estuviera al tanto de que el artista no hiciera uso de una pequeña navaja que solía llevar encima para apuñalar cualquier pintura de su primera época con la que ya no se identificara. No sabía si era cierto o falso pero me eché a temblar. Ya había tres bacons en Chicago, incluida una de sus obras maestras, Figure with Meat, de 1954, y no deseaba que ninguna de ellas fuera acuchillada. La exposición fue como un Grand Guignol de bestias asfixiadas y hombres aullando. Los artistas peregrinaban a visitarla, pero de las catorce pinturas expuestas, pese a que costaban entre 900 a 1.300 dólares, solo se vendió una: Study for Portrait VI, 1953, por 1.300 dólares, al Minneapolis Institute of Arts, aunque luego Jory y Joe Shapiro me compraron dos importantes: Study for Portrait, 1949, por 1.900 dólares (Museum of Contemporary Art, Chicago) y Study for Portrait, 1957, por 1.600 dólares.”
Tardes con Dubuffet
“Cuando el Citroën negro de Rose y Mort Neumann nos dejó, aquella tarde de agosto de 1961, a la entrada de la casa de Jean Dubuffet, en la Costa Azul, no sabía qué iba a suceder. Su terquedad e irascibilidad eran legendarias. Era un esteta y un polemista nato. Cuando Francia bloqueó la salida de barcos que Israel había comprado y pagado durante la guerra de 1967, la mayoría de los artistas donaron obras para Israel, mientras que las de Dubuffet fueron para los árabes.
Años después, Dubuffet me invitó a almorzar con él y su esposa en el restaurante del hotel Gritti de Venecia.
Un fotógrafo nos salió al paso tomándonos una foto, le pregunté a Dubuffet si sería posible tener una copia, diciéndole que le consideraba un gran artista, a lo que replicó “no soy un artista. Soy un hombre de la calle.” Aquel día, no obstante, estaba especialmente sociable y comunicativo. Estábamos tomando un café en la terraza, cuando, inopinadamente, me preguntó si me gustaría ver su estudio, algo que ninguno nos hubiéramos atrevido a sugerir. La última serie que se había expuesto dos años antes, Beards, eran grisallas en tonos marrones y negros, y nadie sabía qué había estado haciendo desde entonces. Cuando abrió la puerta, la habitación restalló en una explosión de insólitos colores que jamás había visto en sus obras, la nueva serie era Paris Circus. Estaba de tan buen humor que incluso me atreví a pedirle que me vendiera una pintura que me había fascinado, The Fiat with Bumpers; Dubuffet obligó a su marchante de entonces, Daniel Cordier, a entregármela. Cordier la dejó marchar a regañadientes por 8.000 dólares. Cuando la exposición llegó al Los Angeles County Museum, un cliente mío, Burt Keiner, consiguió hacerse con una de las telas más grandes, The Automobile, Flower of Industry, pero cuando ésta llegó a su casa en Beverly Hills, no cabía por la puerta. Con los camiones en la entrada, Burt entró en la casa y me llamó para ofrecérmela por el mismo precio que había pagado: 16.000 dólares. Aquel Dubuffet estuvo colgado en mi apartamento de Chicago hasta que lo vendí en Christie’s, en 1990, por 3,5 millones de dólares.”
Mujeres de artistas
“Había consortes de artistas a las que conocía un poco, como Lee Krasner Pollock y Dorotea Tanning Ernst, que me aterrorizaban, y Elaine de Kooning; y otras a las que no conocí como las señoras de Léger y Braque, que tenían una reputación tenebrosa. En 1958, durante la retrospectiva de Jean Arp en el MoMA, fui a visitarle a su apartamento en la West End Avenue, donde se alojaba con su compañera, Marguerite Hagenbach. En aquella época yo poseía una pareja de dibujos a tinta china de Arp de 1917, y me los llevé a la cita. Nada más verlos Arp quiso recuperarlos, entonces le propuse “¿Por qué no me los cambia por algo más reciente? ¿Una escultura pequeña, quizá?”. Arp estaba encantado con el trato, así que les entregué mis dibujos y ellos me facilitaron sus señas de París y Basilea, donde quedé en visitarles para recoger la escultura. Pero durante dos años no conseguí dar con ellos. Un día que yo estaba en Zurich, les telefonée sin esperanzas. Cuál fue mi sorpresa cuando el propio Arp respondió al otro lado de la línea citándome al día siguiente en su casa. En cuanto entré en su vivienda, atiborrada de Mirós, Ernsts, y Arps, la presencia de Hagenbach enrareció el ambiente. Me fijé en dos bronces pequeños, muy vendibles, pero su mujer entró en acción. “Le hemos preparado ya la obra”. Y regresó con dos collages, recientes y de calidad pésima, que no valdrían ni 400 dólares. Educadamente les indiqué que con ellos difícilmente recuperaría los 1.800 dólares de mis dibujos.
‘¿No podrían ser los bronces?’. A Arp le parecía justo, pero Hagenbach bramó ‘¡De ninguna manera!’. La opinión del escultor, sin embargo, prevaleció.”
Beckmann
“En cierta ocasión le pedí a Stephan Lackner, amigo y mecenas del artista Max Beckmann, que me avisara si alguna vez estaba dispuesto a desprenderse de alguna obra emblemática. Un día, en 1959, me llamó para ofrecerme un paisaje bueno, pero no genial. Le dije ‘Stephan, quiero un gran beckmann’. ‘De acuerdo, ¿qué te parece Die Barke (El ladrido)?. No solo era una de sus mejores pinturas sino también una obra capital del arte del siglo XX. Había estado expuesta en la Galería Nacional de Berlín desde 1928 hasta que Hitler la vendió, en 1937, como “arte degenerado”. ‘Pero quiero un montón de dinero Dick, y no acepto rebajas’. ‘¿Cuánto?’. ‘35.000 dólares’. ‘Trato hecho’. Mi teléfono sonó inmediatamente. Era “Búster” May, el mayor coleccionista de Beckmann de la historia, y mi viejo adversario en beckmanns, que me llamaba desde St. Louis. ‘Dick, ¡estás loco!. Acabas de cargarte el mercado de Beckmann. ¡Esa pintura ni siquiera vale 20.000 dólares!. Yo les ofrecí 25.000 y ya era demasiado’. El ladrido no saldrá al mercado, pero si la vendiera ahora, creo que me darían seiscientas veces lo que pagué por ella.”
Man Ray y su rousseau
“Recuerdo las tardes, a finales de los años 1950 y 1960, cuando Jean y Julien Levy y yo, acompañados alguna vez de Roland Penrose, llevábamos a Julie y Man Ray a cenar a un restaurante chino justo detrás de Saint-Germain-Des-Prés. Man Ray se pasaba la velada quejándose del injusto abandono al que había estado sometido todos esos años. Después de cenar, nos dejábamos caer por su estudio- apartamento de una sola habitación, detrás de Saint-Sulpice, donde su compañera Julie siempre trataba de venderme obras de Man, que yo, excepto las viejas fotografías, encontraba execrables. Era una situación triste, y para mí, embarazosa.
Finalmente, una noche, cuando era obvio que no iba a comprar ninguna pintura ni objeto de Man Ray, Julien dijo ‘¿Por qué no le enseñas tu Rousseau?’. Man volvió cargando un cuadro enorme, muy extraño, de los acantilados de la costa británica, con unas chicas con zuecos que miraban a un mar embravecido.
Estaba firmada como H. Rousseau, pero la temática no tenía nada que ver con lo que se conocía de Rousseau. Julien dijo: ¡A lo mejor Dick [Richard Feigen] puede venderte esto!’. Le pregunte a Man que en qué se basaba para decir que era un rousseau. Me contó que lo había descubierto durante un paseo por el Marché aux Puces, con André Breton, y que éste coincidía en que era un rousseau.
Además, lucía una inscripción a lápiz en el bastidor que ponía ‘salon d ́automne 1906’. ‘¿Pero quien acepta esto como rousseu?’. ‘Yo. Man Ray lo acepta’. ‘Esto no basta Man. ¿Quién más?’. ‘También Braque, Legér, Brancusi…’. Mencionó a todo el panteón de artistas menos al único cuya opinión era la única que realmente contaba, el gran experto en Rousseau, Picasso, que atesoraba una formidable colección del Aduanero. ‘¿Y qué opina Picasso?’, ‘Oh, ¡da igual!. Nos hemos peleado, así que no la aceptará’. Man Ray pedía 50.000 dólares por el cuadro. Y ésa iba a ser mi tarea: probar su autenticidad”.
Vanessa García-Osuna
