“Yo no pinto, solo contemplo, y en ese solo ya está todo”, dice José María Sicilia (Madrid, 1954), que se ve a sí mismo como un “traductor visual” de conceptos como la luz, la vibración o incluso el sonido, explorando siempre la tensión entre lo visible y lo invisible. Ciencia, poesía y memoria articulan un sofisticado lenguaje plástico que se sitúa en un territorio fronterizo entre lo empírico y lo metafísico. Sicilia ha sido invitado por la Fundación Casa de Alba para intervenir las estancias más emblemáticas del madrileño Palacio de Liria. Junto a obras creadas ex profeso y una instalación site-specific se presentan también piezas de etapas anteriores para desplegar un tapiz de historias y correspondencias poéticas. Titulada Noches y días, esta exposición activa un campo de resonancias entre la memoria del lugar, la biografía del propio artista y la experiencia del espectador. “Invitarme a ‘habitar’ Liria ha supuesto una felicidad inmensa, una oportunidad de crear un diálogo vivo con un lugar cargado de tiempo”, ha manifestado. “Habitar un espacio no es ocuparlo, sino escucharlo, entender que una arquitectura histórica es una suma de capas, gestos y memorias que siguen respirando.” Premio Nacional de Artes Plásticas y Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, José María Sicilia es una figura central del arte contemporáneo español, representado en las colecciones de museos como el Guggenheim y el MoMA en Nueva York, o el Reina Sofía, el MACBA y el IVAM, entre otros.
Han pasado 42 años desde su primera exposición individual en España. ¿Qué queda de aquel artista? No diría que lo que queda es una identidad fija, sino más bien una forma de prestar atención. Ese chico de 26 años trabajaba desde una intuición muy corporal del tiempo y del espacio, con ganas de intervenir sin pensar demasiado en cómo iba a ser leído después. Con el tiempo te das cuenta de que lo que permanece no es una forma concreta ni un gesto, sino una manera de colocarte frente a todo lo que rodea la obra: las instituciones, las exposiciones, los relatos que se construyen alrededor. También aprendes que el sistema del arte no conserva a los artistas, los gestiona, y que hoy la ruptura es fácilmente absorbible, se digiere rápido. Por eso esa energía ya no se manifiesta tanto como ruptura frontal, sino como desplazamiento: trabajar el tiempo, la atención, la duración. Antes la necesidad era atravesar el espacio; ahora es entenderlo, tensarlo un poco, ralentizarlo. Es una forma menos espectacular, pero más insistente. No se trata tanto de hacer más cosas, sino de conseguir que algo dure.
Fue el primer pintor de su generación cuya fama se inició fuera de nuestras fronteras. ¿Cómo ha sido su relación con el éxito? No creo haber sido el primero de mi generación en alcanzar el éxito pero, de cualquier forma, el éxito siempre ha sido más un problema que una recompensa. Implica expectativas externas, visibilidad inmediata, presión para repetir lo que funcionó, y una forma de medir que no tiene que ver con lo que haces realmente. De hecho, mi trabajo cambiaba en cada exposición. No buscaba consolidar un estilo o agradar a la mirada del público, sino experimentar con el tiempo, el espacio, la atención. Lo que me interesa es conservar la energía de que algo dure, de tensar y ralentizar el contexto, no de acumular fama o premios. Por eso, no veo el éxito como un logro que se alcanza, sino como un dispositivo que hay que entender, manejar y, a veces, esquivar para poder seguir haciendo lo que realmente importa.
No pinta el objeto sino el sentimiento que le produce. ¿Es cada pintura un paso de ciego? No pinto sentimientos ni trabajo a ciegas. Cada pintura es una respuesta al momento de trabajo: al espacio, a los materiales, al tiempo, al ritmo. Lo que hago es organizar una situación que al principio es abierta, tomando decisiones continuamente: qué continúa, qué se elimina, cuándo parar. En ese proceso la atención es fundamental. Es una atención sostenida, muy concreta, que permite que la memoria —no como recuerdo narrativo, sino como experiencia acumulada— atraviese el tiempo de trabajo. No se busca nada de forma previa; se crean las condiciones para que algo aparezca y, cuando aparece, se decide si tiene sentido seguirlo o no. No hay intuición ciega ni gesto romántico. Hay atención, ajuste y decisión constante. Cada obra es distinta porque cada situación lo es.
Habla de su trabajo en términos de “traducción”, de textos, imágenes, sonidos (ha creado esculturas en forma de sonogramas) y hasta olores. ¿es cierto que creó incluso un perfume? Traducir es aproximarse a la realidad, el acto de traducir no «es al mismo tiempo que», es un acto de escritura, de creación. En ese sentido, sí, llegué a crear un perfume, pero no como objeto decorativo. Fue un trabajo de traducción en un sentido muy estricto. Le encargué a Ernest Ventós que desarrollara un perfume a partir de la idea del odio, entendida no como algo literal, sino como un concepto a trasladar a otro registro, el olfativo, con sus propias reglas. Cuando el perfume estuvo hecho, me di cuenta de que el planteamiento era erróneo. No porque el resultado no funcionara, sino porque el concepto de odio no era el adecuado. Lo que realmente me interesaba era el rencor, que es una forma de afecto más lenta y autodestructiva. Ahí la traducción no consistía en “representar” un sentimiento, sino en comprobar cómo una idea cambia cuando se intenta materializar en otro medio.
¿Cómo fue el proceso? Trabajamos sobre esto durante un tiempo, entre París, Nueva York y Barcelona, y no siempre estábamos de acuerdo. Yo tendía a pensar el odio de una forma casi atractiva, más sexy, mientras que Ernest lo entendía desde otro lugar. Ese desacuerdo formaba parte del proceso: mostraba precisamente los límites de la traducción y las decisiones que implica. Finalmente decidimos reformular el proyecto alrededor del rencor, pero el trabajo quedó interrumpido por la muerte de Ernest. Aun así, para mí ese proyecto sigue siendo fundamental, porque dejó muy claro que traducir no es ser fiel, sino aceptar el desplazamiento, el error y la transformación como parte del trabajo.
¿Se puede racionalizar el arte? Hasta cierto punto, y de hecho es necesario hacerlo. Hay decisiones, procesos, estructuras y contextos que pueden explicarse con bastante precisión. Sin esa racionalización, el trabajo se vuelve opaco o meramente expresivo. Pero el arte no se agota en lo racional. Siempre hay un resto que no se deja formular del todo, no porque sea misterioso, sino porque aparece en el hacer, en el tiempo, en la atención sostenida. Ese resto no es lo contrario de la razón; es lo que pone a prueba sus límites. Para mí, racionalizar el arte no significa justificarlo, sino entender cómo funciona. Y aceptar que, incluso cuando entiendes mucho, nunca lo entiendes todo. Se puede racionalizar el proceso, no el resultado… [Vanessa García-Osuna. Foto: Alfredo Arias]
