Hacer arte es crear campos de excitación, de intensidad, de experiencias extraordinarias. Y para ello hace falta pasión, intuición, disciplina, entrega, y aprender a pensar plásticamente”, es el corolario de la pintora, escultora, y artista conceptual, Eva Lootz (Viena, Austria, 1940) que se formó en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Viena, licenciándose como directora de cine en la Escuela Oficial de Cinematografía y Televisión de su ciudad natal, al tiempo que se iniciaba en Bellas Artes con Hans Leinfellner. En 1965 se trasladó a España, fijando su residencia en Madrid, donde celebró sus primeras exposiciones como pintora abstracta en las galerías Ovidio (1973) y Buades (1975). A mediados de los años 70, se incorporó a la práctica del arte conceptual. Junto con Adolfo Schlosser, Juan Navarro Baldeweg, y el filósofo Patricio Bulnes, fundó la revista Humo, de carácter experimental, iniciando en 1992, su labor docente en la facultad de Bellas Artes de Cuenca. Su obra escultórica se basa en analizar y respetar las calidades físicas y orgánicas de los materiales de trabajo, así como en establecer un dialogo interactivo entre materiales diversos. Premio Nacional de Artes Plásticas en 1994, Lootz cree que el arte potencia las energías de la vida, y nos hace fuertes contra el miedo.
“Venir a España fue algo liberador” ha dicho en alguna ocasión. ¿Por qué? Porque me hizo aligerarme de mi sobrecarga de “equipaje” y empezar, por así decirlo, desde cero; me permitió “rehacerme”. Con el tiempo me fui dando cuenta que en eso coincidía con el país, -de ahí el cariño que le tengo-, porque también España tuvo que “rehacerse” después de la dictadura.
¿Qué recuerda de su primera exposición en la Galería Ovidio en 1973?
Que fue en mayo y que nevó en Madrid. Y que vino a verla desde Alemania una gran amiga mía que luego murió joven.
Usted cultiva la fotografía, el sonido, la escritura, la costura y el dibujo… ¿Cómo decide la solución definitiva que dará a una obra?
Normalmente el planteamiento nace con esta decisión ya tomada, algo así como: “quiero hacer esta foto, esta grabación de sonido, este video…” o simplemente me pongo a escribir, a dibujar, a coser… a no ser, claro está, que se trate de un encargo que establece una técnica determinada. Luego a veces ocurre que la configuración del espacio de una próxima exposición pide variar un tema en otro soporte.
Háblenos un poco de su proceso de trabajo…
No soy una persona sistemática. Por un lado se podría decir que paso épocas sin trabajar, y por otro que trabajo día y noche, porque el trabajo se hace también cuando aparentemente no se hace nada. Funciono a muchas bandas y, sí, simultaneo proyectos, aunque a partir de un determinado momento, vierto toda la energía en el más inminente.
En sus piezas emplea a menudo materiales inestables,algo que parece entrar en contradicción con la escultura como objeto fijo en el espacio. ¿Dónde nace esta fascinación por los elementos móviles?
Me gusta el agua, la arena, el mercurio o el lacre; pero aparte de eso, nada en esta vida es estable y querer contrarrestar el paso del tiempo con toneladas de granito o bronce corresponde a una mentalidad de otra época. Lo efímero, el todo cambia, es nuestra condición. Hoy, “escultura” ya no se usa en el sentido literal, y, en principio, toda acción, constelación, conjunto o material se pueden convertir en “escultura”; aunque es discutible si conviene usar el término en estos casos. La querencia por lo estable, lo sólido como modelo de pensamiento, la fe en identidades inamovibles, son inercias que arrastramos pero que nada tienen que ver con el tiempo que nos ha tocado vivir. Si en las esculturas digitales, he convertido a datos temporales en escultura, el hecho de que se trate de piezas de mármol no es lo primordial – lo fundamental ahí es el archivo 3D- es casi irónico, diría yo.
Ha contado que cuando se ‘atasca’ en un dibujo, esboza un pie, un zapato o un calcetín. ¿Qué le atrae del pie y del zapato? ¿Qué valor tiene lo simbólico en su obra?
Supongo que es una especie de resto de pensamiento mágico… sin pies no podemos andar… Nunca he querido introducir elementos simbólicos en mi trabajo, lo que en cambio sí ha aparecido a menudo es el rastro, el indicio, la huella.
Dibujar tiene un carácter terapéutico para usted, ha reconocido que hacerlo le ayudó a sobrevivir psíquicamente a pérdidas emocionales, muertes… ¿El arte puede curar? …
Terapéutico y gozoso también, tal vez terapéutico por lo que tiene de gozoso. Para quien lo hace, el arte puede ser curativo, sin duda, pero no lo es necesariamente, son legión los artistas suicidas.
Su obra suele incardinarse dentro de un “feminismo ecológico”. ¿Cuándo nace esta conciencia?
Vagamente hacia finales de los años 70 y con claridad a lo largo de los 80 a raíz de los viajes relacionados con la minería, a Almadén, Riotinto, Las Médulas, Torrevieja, etc. Es cuando advierto la importancia que nuestra tradición confiere a los “monumentos” y de la ceguera e indiferencia que demuestra frente a los espacios matriciales y los lugares que hacen posibles su construcción, a pesar de la sobrecogedora fuerza plástica que a menudo tienen. Me doy cuenta de que todo lo relacionado con la materia reposa sobre los hombros de los socialmente débiles, aquellos que carecen de patrimonio y de tierras o aquellas que carecen de derechos: las mujeres (también los esclavos y los niños). Del paralelismo que existe en la consideración que prevalece tanto en el caso de la mujer como el de la tierra, algo infinitamente explotable, algo al servicio de…
A partir de 1994 empieza a interesarse por el psicoanálisis. ¿De qué manera lo integra en su obra?
En mi caso el interés acerca de cualquier campo del saber es capaz de quitarme el sueño y cualquier experiencia que me remueve se decanta y se refleja también en el trabajo, si bien no de manera evidente, tal vez sobre todo en el dibujo, por lo que tiene de directo, de inmediato, de apunte.
¿El que sea políglota puede ser la raíz de que su trabajo esté tan cercano al lenguaje? ¿Cómo nace su interés por explorar los vínculos entre lo audible y lo visible?
Tengo una percepción muy marcada de que no se sobrepone sin interferencia lo que se puede decir a lo que se puede ver, que son campos que no se solapan sin fricción. Que entre estos dos campos se producen peleas, refriegas, pactos y traiciones. Por más que sepamos que no hay visión sin lenguaje…es ese roce, ese hiato entre la visión y el lenguaje lo que me interesa. Pero también tengo agudizada la percepción de que aquello que se ve a través de la “ventana” que es cada idioma no es lo mismo en uno y en otro, cada idioma tiene su clima, su aire, sus huracanes…
Y a menudo lo que me sorprende es: ¡cuántos mundos caben en éste!
Ha declarado que “Ser artista, en mi caso, es vivir la vulnerabilidad con todas las consecuencias. Es un abrirse radical a las cosas y a los otros”. ¿Qué siente cuándo muestra al público su obra?
La vulnerabilidad, el estar abierto, es lo que hace nacer a la obra -hay artistas que son máquinas de producir, no es mi caso-. Luego, cuando se expone, ya estoy en otra cosa y tengo la piel algo más curtida…
¿Qué podemos ver en la exposición en la Galería Pilar Serra, de Madrid?
Fotografías de agua (ensayos de inundación artificial del río Andarax llevadas a cabo por el Centro de Investigaciones Hidrográficas de Madrid) y de sal (las salinas de Torrevieja, tal y como estaban en el año 1984) y una escultura digital, hecha de mármol, que formula digitalmente el cambio del curso del Bajo Guadalquivir entre los años 1720 y 1992.
¿Recuerda alguna anécdota?
Para anécdota aquella de una conferencia de prensa en la que hablé de La escultura en el campo expandido, para leer al día siguiente en el periódico local un gran titular que decía: “Eva Lootz hace escultura en el campo escondida”.
Raquel García-Osuna
