Jannis Kounellis (El Pireo, 1936) fue uno de los protagonistas del arte povera italiano en los años 60, un arte matérico creado a partir de materiales nada convencionales, con un potente discurso social. La fuerza de su obra -poética, misteriosa y en constante metamorfosis- le han convertido en uno de los artistas más potentes, atractivos e influyentes del arte contemporáneo; expone actualmente en la Fundación Caixa Galicia de Santiago de Compostela y en la Galería Carles Taché de Barcelona, donde ha creado una obra a propósito para este espacio, en el que hay que ir penetrando para adentrarse en su misterioso universo. Marga Perera
Cuando, en 1989, usted hizo su primera exposición en Barcelona, en Espai Poblenou, con la carne, el gas… dijo que una de sus máximas preocupaciones era la fragmentación. ¿Sigue siéndolo? Evidentemente, lo es todavía… porque es del dominio público que está fragmentado todo… algo falta, es una cosa extraña, no sé… He hecho una exposición ahora en Alemania, en la Nationalgalerie de Berlín sobre esto, se trata de fragmentos en el interior de un laberinto, fragmentos fantasmagóricos, apenas escondidos, pero no en un sentido retrospectivo clásico, no. La exposición en Santiago de Compostela también trata de fragmentos, y aquí también, pero aunque aquí también es fragmentado, la narración, quizás no sea cierto, pero a mí me lo parece, es más libre. Aquí todo se mueve con mucha más libertad y también con más velocidad, pero no quiero decir velocidad a nivel dogmático, no la velocidad como la veían los futuristas; es velocidad porque esta fragmentación llega a una narración con viento en popa -hablando en lenguaje marinero- que camina, muchas veces entre aguas tempestuosas y otras, entre aguas serenas.
Una de las necesidades del hombre es construir un centro, su propio centro… Sí, el gran deseo de fondo es tener un centro, porque también un centro quiere decir un equilibrio reencontrado, y es al mismo tiempo una idea compositiva; esto se busca desesperadamente, pero sólo se está detrás del ángulo.
¿Cuál es la idea básica de esta exposición? Sugiere un laberinto, un viaje… Sí. En la anterior exposición que hice en esta galería había un laberinto. Entonces ya dividí la galería en dos; ahora, en la primera parte de la galería, he pensado en presentar una veladura que, como dice la palabra, nace de las velas… es una cosa ligera, extremadamente ligera, pero que al mismo tiempo divide el espacio, por lo tanto no es como el hierro, sino que es una división contraria a la del hierro, más ligera, que cuando se abre la puerta y entra un poco de aire, se mueve. Los fardos negros no son un hipotético coro trágico, no; en su interior hay viejos vestidos, ropa de segunda mano, son ropas que ya han vivido con las personas, y es el equipaje que se puede dejar en el suelo y que normalmente se lleva en los hombros… es para un viaje que no encuentra el final.
¿Por qué cree que es tan importante en su trabajo la idea de viaje? El viaje es importante porque uno siempre se siente atraído… es la atracción hacia el otro, siempre hay la curiosidad, y a fin de cuentas, la esperanza de encontrar un centro.
El carbón, el café, los sacos, tan frecuentes en su obra… ¿son signos de la memoria histórica vinculados a la actividad portuaria de El Pireo? Quizás los sacos, pero no el carbón. El carbón nace de la literatura ochocentista de Victor Hugo, de autores que han hablado del viaje…el carbón forma parte de este imaginario. No es absolutamente, en mi caso, algo que ligue con una mentalidad ecológica, no, no es una cosa ecológica, sino literaria del ochocientos, por lo tanto, un modo revolucionario.
Y los viajes de Ulises, ¿qué papel juegan en su vida de artista? Sin duda hay una realidad literaria en la Odisea. Hay un adivinar un espacio… la mitología de la Odisea es una realidad literaria, pero sin duda no es solamente un viaje, sino lucha y victoria, una cosa no se comprende sin la otra. La victoria es indispensable para comprender la Odisea, sino, no se comprende. Se ve en la obra de Joyce, primero escribe Dublineses, después Dédalo y después Ulises, porque es una constante en el mundo occidental.
¿Por qué cree que la mitología sigue siendo tan importante? Creo que se habla de mitología quizás de una manera aproximada, es una historia mítica y por tanto es evidente que el mito es una realidad superior para los escritores y puede ser buenísimo también para los pintores, pero es necesario no entrar en los laberintos de la retórica.
A veces se le ha relacionado a usted con el Barroco italiano, ¿se siente vinculado a él? En realidad no lo sé… El Barroco forma parte del imaginario vivido italiano, el Barroco de la Contrarreforma de Caravaggio nace de una idea de crítica; qué es el drama, las sombras… es un panorama de la identidad italiana de fondo de entonces. Por eso tiene que ser vivido, y puesto en el plano de una dialéctica más vasta. Por eso, hablar del Barroco, como Barroco, tiene significado hasta cierto punto. Para hablar del Barroco es preciso ir a una plataforma ideológica y si no, no se comprende.
Sus obras tienen un cierto claroscuro, cosas blancas, cosas negras Sí. El claroscuro va según se vive, no se trata de cómo se formaliza, sino cómo se vive lo sombrío en la modernidad. Porque hay varias modernidades, no hay una única modernidad, y lo sombrío tiene su extremo en la modernidad.
¿Cómo ve usted la modernidad? Para entender la modernidad es necesario ver y entender la antigüedad que lleva a las espaldas, sino, no se comprende. Hoy, naturalmente, con la globalización, se aparenta ver una modernidad separada de la antigüedad, pero sabemos muy bien que no es cierto.
¿Qué piensa del concepto de neo-barroco posmoderno de Omar Calabrese? Éste es el problema, que lo posmoderno ha creado los presupuestos de una situación para una arquitectura decorativa; frente a Mies van der Rohe, por ejemplo,… es ahí donde nace. Pero, viendo ejemplos y exagerando un poco, parece un nuevo rococó, pero no un neo-barroco, faltan los vínculos. En Berlín, esto se entiende en la Neue Nationalgalerie, que es precisamente obra de Mies van der Rohe, ahí se entiende la arquitectura ¿es la parte neoclásica de Berlín donde él se inspira haciendo esto?… hoy, la misma arquitectura de un lugar se encuentra exactamente igual en otro lugar: es precisamente un rococó, de motivo decorativo.
¿Podemos hablar de misticismo y espiritualidad en su obra? Todos los trabajos, incluso los más realistas, tienen misticismo y espiritualidad. He ido a ver la exposición de Courbet, y he visto su cuadro El origen del mundo; esto sitúa la libertad en un espacio desconocido, quizás en la modernidad lo que cuenta es eso: la valoración del peso de la libertad, porque la libertad tiene un peso.
¿A qué peso se refiere? Creo que para administrar la libertad se necesita desearla, y entonces se reencuentra la perspectiva que ofrece. Pero todo es en torno a las perspectivas de la libertad liberada, no la libertad libre, sino la liberada, que es distinto, porque para mí es liberada por el esfuerzo. Quizás para los poetas surrealistas era la libertad libre, para mí es la libertad liberada.
En sus obras, usted une lo orgánico y lo mineral, lo inerte y lo vivo, lo natural y lo artificial, lo contundente y lo sutil ¿busca también la dialéctica en su obra? La dialéctica, naturalmente, la encuentro en el exterior, en el interior decir dialéctico es demasiado, la dialéctica se encuentra fuera; en el interior, la primera visión es determinante para todo, es liberadora, extraordinariamente luminosa, después es la lengua, y precisamente es a nivel lingüístico donde se sitúa la dialéctica.
Usted ha hablado de la importancia de la sombra, ¿da usted a esta sombra un significado junguiano? No… para mí, la sombra cuenta en la medida en que cuenta el peso. Es muy difícil encontrar una sombra en internet porque no la hay. El problema es que el peso, sin duda, determina una sombra.
¿El peso siempre determina una sombra? Por fuerza… los fantasmas no tienen sombra [dice riendo].
¿Todos tenemos fantasmas? Los fantasmas tienen su lugar en la vida del imaginario de un pintor, naturalmente. Sin fantasmas no puede haber continuidad en la pintura. Cualquiera que sea la muestra de pintura, se ve muy bien que hay fantasmas.
¿Usted siente su fantasma? No hay sólo uno, son muchos, pero precisamente es necesario ser ligero, dejar el deseo, el tiempo de revelar el origen de un icono. El origen de un icono es un fantasma que llega hasta ti, y luego lo ves… esto, naturalmente, es típico de la pintura.
¿Se considera pintor? ¡Soy pintor!, partiendo de la imprecisión entre artista y pintor, soy un pintor que actúo según una lógica, que actúo según una tradición. La pintura no es un hecho artesanal, la pintura tiene una lógica, es el nacimiento de una ideología, y se parte de la perspectiva intelectual que el oficio de pintor ofrece.
Sus caballos de la exposición en la galería L’Attico de Roma en 1969 se han vuelto a exponer en más ocasiones, ¿por qué cree que fueron tan importantes? Después de aquella exposición, los caballos los he hecho en Londres, en la Bienal de Venecia, en la Feria de Colonia… en distintas épocas. En estas ocasiones querían hacerlo desde un punto de vista crítico, no de feria ni de valor comercial, y por eso lo dejé hacer. La primera vez que hice una exposición con animales fue con el loro, los caballos fueron un año después; hay una idea de romper el sentido del espacio, de un fundamento, con los caballos ligados al muro… Quería decir con esta exposición que la posición y la figura del artista cambian y llegan a ser muy determinadas frente a la galería, es mucho más libre e indica un peso más realista de su posición. En la primera exposición que hice en L’Attico había loros con los puntos rojos de venta… pero no he tenido nunca voluntad de polémica o escándalo, sólo me referí a la realidad intelectual del artista.
¿Qué es para usted la tradición? La tradición es extremadamente importante. Sin tradición no existe la modernidad, por eso estoy perplejo con la globalización, no es que sea contrario, sino perplejo. En- tiendo muy bien los valores globalizados a nivel económico, pero no entiendo la cultura globalizada, ni que la pintura tenga un rol en esta situación de cultura.
Sí, creo que es cierto Sí, es cierto, pero nadie quiere oírlo… [dice entre risas]
Para usted es muy importante la relación de la obra con el lugar donde se va a exponer… El espacio… si se piensa en los iconos renacentistas de los frescos en el interior de una iglesia, eso es importante… pero esta idea del espacio no vale en el espacio privado, sino en el espacio público, donde va la gente, invitada a participar, por un brevísimo tiempo, en una dramaturgia.
¿Considera que su trabajo tiene un fondo crítico? La crítica, naturalmente, se entiende como división. A veces hay un susurrar de crítica, pero en realidad el artista como hombre emotivo no puede practicarla. Está al otro lado de la barricada. Hubo un dadaísmo alemán crítico, que formaba parte de la tradición crítica… pero nace de la literatura. La pintura, a fin de cuentas, es un signo unitario.
